Oinochoe con Centauro

Oinochoe con Centauro


Sátiro

En la mitología griega, un sátiro [a] (griego: σάτυρος, translit. sátyros, pronunciado [sátyros]), también conocido como silenus [b] o silenos (Griego: σειληνός seilēnós [seːlɛːnós]), es un espíritu de la naturaleza masculina con orejas y una cola parecida a las de un caballo, así como una erección permanente y exagerada. Las primeras representaciones artísticas a veces incluyen patas de caballo, pero, en el siglo VI a. C., se representaban con mayor frecuencia con piernas humanas. [4] Cómicamente horribles, tienen el pelo parecido a una melena, rostros bestiales y narices chatas y siempre se muestran desnudos. Los sátiros se caracterizaban por su vulgaridad y eran conocidos como amantes del vino, la música, el baile y las mujeres. Eran compañeros del dios Dioniso y se creía que habitaban lugares remotos, como bosques, montañas y pastos. A menudo intentaron seducir o violar a ninfas y mujeres mortales por igual, por lo general con poco éxito. A veces se les muestra masturbándose o participando en la bestialidad.

En la Atenas clásica, los sátiros componían el coro en un género de juego conocido como "juego de sátiros", que era una parodia de la tragedia y era conocido por su humor obsceno y obsceno. La única obra completa superviviente de este género es Cíclope por Eurípides, aunque una parte significativa de Sófocles Ichneutae también ha sobrevivido. En la mitología, se dice que el sátiro Marsias desafió al dios Apolo a un concurso musical y fue desollado vivo por su arrogancia. Aunque superficialmente ridículo, también se pensaba que los sátiros poseían conocimientos útiles, si se les podía persuadir para que los revelaran. El sátiro Silenus era el tutor del joven Dionysus y una historia de Jonia contaba sobre un silenos que dio buenos consejos cuando fue capturado.

A lo largo de la historia griega, los sátiros gradualmente fueron retratados como más humanos y menos bestiales. También comenzaron a adquirir características de cabra en algunas representaciones como resultado de la fusión con los Pans, formas plurales del dios Pan con patas y cuernos de cabras. Los romanos identificaron a los sátiros con sus espíritus nativos de la naturaleza, los faunos. Finalmente, la distinción entre los dos se perdió por completo. Desde el Renacimiento, los sátiros se han representado con mayor frecuencia con patas y cuernos de cabras. Las representaciones de sátiros retozando con ninfas han sido comunes en el arte occidental, con muchos artistas famosos creando obras sobre el tema. Desde principios del siglo XX, los sátiros generalmente han perdido gran parte de su obscenidad característica, volviéndose figuras más dóciles y domésticas. Suelen aparecer en obras de fantasía y literatura infantil, en las que se les suele llamar "faunos".


Corpus Vasorum Antiquorum, Museo Metropolitano de Arte fasc. 5, EE.UU. fasc. 37: Cerámica griega geométrica y protótica

En este quinto fascículo de los vasos griegos del Museo Metropolitano de Arte, el propósito esencial de la Corpus Vasorum Antiquorum (CVA) para publicar colecciones de museo completas de cerámica antigua griega, romana y etrusca, se realiza plenamente. Es una publicación modelo, como cabría esperar de Mary Moore, coautora, con Dietrich von Bothmer, del cuarto Metropolitan CVA (fasc.16 de EE.UU. jarrones de figuras del Ágora ateniense. En este nuevo volumen, Moore publica los 106 jarrones geométricos y los cinco protoattic del Metropolitan. El formato es claro y racional, con un índice, introducción, abreviaturas, catálogo, índice de números de acceso, índice de atribuciones a pintores, grupos y talleres, y un glosario ilustrado de motivos lineales, la última herramienta invaluable que debería conviértase en una referencia estándar. En el catálogo, las macetas Protoattic vienen después de Attic Geometric, seguidas de nueve jarrones Eubean Geometric, incluido el famoso Cesnola Krater, y una taza Boeotian Geometric. La última sección trata de ocho vasijas geométricas de tejido incierto. Las vasijas descritas van desde el siglo X (protogeométrico) hasta mediados del séptimo (protóático medio). La mayoría fueron comprados antes de la Segunda Guerra Mundial y ninguno fue adquirido después de 1967. Un grupo de ocho jarrones comprados en 1910 probablemente derivan del mismo grupo de tumbas (pls. 28-38). Otro grupo de vasijas pequeñas, casi todas tazas, provino de la excavación de Carl Blegen de un santuario de Zeus en el monte Hymettus en Atenas, un regalo del gobierno griego en 1930 (pls. 24-27).

Las fotografías son de excelente calidad y se proporcionan múltiples vistas de todas las obras excepto las menores. La riqueza de imágenes detalladas es especialmente bienvenida cuando uno siente la necesidad de mirar más de cerca una escena o friso de figuras en particular, casi siempre se proporciona, una rareza en los CVA más antiguos y una omisión persistente en algunos fascículos más recientes. La autora parece haberse preguntado por qué los estudiantes y académicos recurren con mayor frecuencia a la CVA. En la mayoría de los casos, el propósito es encontrar rápidamente una imagen de un jarrón en particular o hojear los platos en busca de una forma, tema o motivo en particular. En cualquier caso, naturalmente uno comienza con las láminas y luego pasa al texto. La transición se simplifica en este fascículo al hacer que los números de placa sean el encabezado en negrita de cada entrada en el texto, lo cual es mucho mejor que asignar un número de catálogo superfluo a cada jarrón. Justo debajo de cada título en negrita está el número de acceso al museo, que se repite con las imágenes en las placas. Nada podría ser más simple o más fácil. Las descripciones están admirablemente detalladas y se complementan con una plenitud de comparación y análisis: a veces demasiado, como cuando, en su discusión sobre un cuello-ánfora protótica del pintor Passas (pls. 39-41), nos da citas de Jenofonte. y profundiza demasiado en la historia temprana de los pollos domésticos en Grecia (págs. 68-69).

La colección Metropolitan & # 8217s de jarrones geométricos y prototáticos no se puede comparar en número y variedad con los de Atenas o Londres; es sorprendente saber, por ejemplo, que no incluye una píxis de caballo, pero en términos de calidad e interés, se encuentra entre los mejores del mundo. Las estrellas más brillantes son tres magníficas cráteres áticos con pedestales (pls. 1-18). Discutidos y debatidos durante casi un siglo (sus bibliografías tienen un promedio de casi cuatro columnas de texto cada una), estos impresionantes productos del arte del alfarero, que varían en altura de 0,99 a 1,31 m., Se encuentran entre los más conocidos de todos los jarrones geométricos. Originalmente se colocaron en las tumbas de aristócratas masculinos atenienses, cuya riqueza, poder y masculinidad aretê están simbolizados por los barcos, caballos y carros que complementan la imagen central de la prótesis, el tendido ceremonial de los muertos en un féretro rodeado de dolientes. En el primero de los tres (pls. 1-7), que data de Middle Geometric II (& # 8220 probablemente a finales del primer cuarto del siglo VIII a. C. & # 8221 [p.3]), las dos escenas fragmentarias de prótesis se limitan a pequeñas metopas a ambos lados, con más atención a un friso inferior con un par de barcos de guerra largos con arietes puntiagudos y dos filas de guerreros que llevaban escudos Dipylon y estaban equipados con espadas, lanzas y cascos emplumados. En una crátera posterior, asignada a LG Ia (ca. 750-735 aC), las imágenes están dominadas por una única y más elaborada prótesis, con múltiples dolientes, entre los cuales se hace un mayor esfuerzo para distinguir a los niños y otros miembros de la familia en duelo (pls 8-13). Como en la krater anterior, las figuras están ejecutadas en el estilo geométrico familiar, con torsos triangulares, miembros atenuados y cabezas redondas, pero ahora las cabezas están reservadas y el ojo está representado por un solo punto en el centro. En el friso debajo de la prótesis hay una procesión continua de soldados de infantería fuertemente armados y carros de tres caballos, estos últimos con ruedas no debidamente acortadas pero mostradas una al lado de la otra en el mismo plano espacial, un intento ingenuo pero sofisticado de acortar que se repite en el tratamiento de las cuatro patas del féretro funerario. En el tercer krater con pedestal (pls. 14-18), asignado a LG IIa, ca. 725 a.C., hay dos frisos de carros. La mayoría de los carros en el friso inferior están tirados por un solo caballo, mientras que todos los de la banda de arriba tienen dos caballos, lo que quizás indique una distinción en cuanto a riqueza, edad o estatus social. El tercer y principal friso, entre las asas, vuelve a ser una prótesis, y esta vez el difunto está claramente representado como un guerrero con casco. Hay seis dolientes sentados y dos grupos de pie a cada lado del féretro, los de la izquierda son todas mujeres, mientras que los de la derecha son todos guerreros. Al final de la fila de dolientes masculinos hay uno de forma curiosa: dos cabezas, cuatro brazos y cuatro piernas emergen de un solo torso. Un conjunto similar de & # 8220twins & # 8221 aparece en el reverso, donde se encuentran frente a un guerrero normal a través de un trípode, un trofeo de la victoria. Dos pares más de gemelos se encuentran en el friso más bajo, donde solo ellos conducen carros tirados por dos caballos en lugar de uno. Los guerreros gemelos de este tipo, que aparecen en algunos otros jarrones áticos tardíos geométricos, a menudo se han identificado con los Molione (también conocidos como Aktorione), hermanos gemelos que son mencionados por Homero y autores posteriores de tal manera que sugiere que pueden haber sido gemelos siameses. Moore tiende a estar de acuerdo con aquellos que, en cambio, creen que las figuras son simplemente dos guerreros superpuestos, y señalan que aparecen cuatro veces en este jarrón, incluidas dos en la misma escena. Puede haber más que esto, pero una interpretación mitológica parece poco probable por lo que de otra manera se explica mejor como representaciones de elaborados rituales funerarios y procesiones.

Otras piezas notables de Attic Geometric incluyen una jarra con asa con asa con tapa de colador (lám. 20.7-9 21.1), un elegante kantharos con dos domadores de caballos en un entorno desprovisto del habitual desorden de motivos geométricos (lám. 21.8-9) y un ovoide & # 8220basket, & # 8221 tal vez imitando cuero (pl. 22.4-5, 7) una granada (pl. 22.6) un soporte semicircular único que Richter pensó que podría haber sido usado como un reposapiés pero que parece más probable un modelo de un estructura, aunque de propósito desconocido (láminas 23.1-4) y un lekythos-oinochoe cónico en Argive Monochrome (láminas 23.5-8), un tipo raro pero extendido de cerámica pequeña, sin vidriar, hecha a mano con decoración incisa y con ruleta.

El Cesnola Krater (pls. 46-49) fue encontrado por el primer director del Metropolitan, Luigi Palma di Cesnola, en Kourion, Chipre, en lo que describió como un templo & # 8217 & # 8220 cámara del tesoro, & # 8221 una estructura ahora reconocida como una tumba monumental (p. 83). Entre los elementos distintivos de este famoso jarrón se encuentran su curiosa tapa abovedada, coronada por un segundo jarrón más pequeño, una hidria, los rosetones nítidamente ejecutados, las damas y las espirales que corren, el friso continuo de caballos pastando (una innovación del pintor Cesnola) y el dos paneles centrales con cabras enfrentadas que se encabritan para mordisquear el Árbol de la Vida, una adaptación geométrica del antiguo motivo del Cercano Oriente. Considerado durante mucho tiempo en origen naxiano, Coldstream lo asignó, por excelentes razones, a Eubea. 1 Aparentemente, esta conclusión está respaldada por el análisis de la arcilla krater & # 8217s y la de uno de los dos oinochoai que se dice que se encontraron con ella, también atribuida al pintor Cesnola (lám. 50). Moore cubre de manera sucinta pero completa todos los aspectos de la forma, decoración e iconografía de la crátera, así como su nebulosa excavación y el extenso debate sobre su lugar de fabricación: su síntesis será el punto de partida para cualquier discusión futura.

Entre las obras de Protoattic, la estrella es el jarrón con el nombre del pintor Nessos de Nueva York, ca. 675-650 a.C., gran ánfora, probablemente utilizada como lápida, que es una de las obras maestras del estilo Blanco y Negro (pls. 42-44). Moore (p. 75) se une a la mayoría de los estudiosos al rechazar la teoría de Sarah Morris de que gran parte de la cerámica protótica de este estilo en realidad se hizo en Aigina. 2 El jarrón presenta una de las primeras representaciones de Heracles matando al centauro Nessos. En una composición inusual, el héroe se baja de un carro para atacar a Nessos mientras Deianeira mira, sentada hacia atrás en el auto. Según la mayoría de los autores antiguos, 3 Heracles envió a Nessos con una flecha envenenada con la sangre de la Hidra. El centauro moribundo engañó a Deianeira haciéndole creer que su sangre y semen contaminados algún día actuarían como una poción para restaurar el amor de su esposo por ella cuando, en cambio, la poción mató a Heracles, Nessos tuvo su venganza. La flecha envenenada, por lo tanto, parecería un elemento indispensable, pero la mayoría de las representaciones arcaicas de la pelea muestran a Heracles atacando a Nessos con un garrote o una espada, como lo hace aquí. En cambio, el arco se convirtió en un motivo característico del encuentro del héroe con los centauros del monte Pholoë, a quienes repelió de la cueva de Pholos en una lluvia de flechas. 4

Entre los jarrones de tela incierta hay un oinochoe en forma de anillo con una boca de trébol, mango retorcido y pie ensanchado, que Moore cree que probablemente sea de finales del siglo VIII (lám. 55, págs. 92-93). Este jarrón es casi con certeza etrusco, como lo sugiere no solo su estrecha similitud en forma con un anillo-oinochoe en Estocolmo, que data de la primera mitad del siglo VII, 5 sino también por las bandas de triángulos en zigzag (& # 8220 único, con ápices llenos & # 8221, como se les llama en el Glosario de motivos lineales, fig.16), que se encuentran en otras vasijas etruscas de ese tipo. 6 Dado que las S altas e invertidas en el cuello y el pie del jarrón circular de Nueva York son idénticas a las del oinochoe anterior (lám. 54.3-4), cuya forma y adorno rayado son abundantemente paralelos en Cumas, también, es probable que sea de origen italiano.

La continua relevancia y utilidad del CVA quedan demostradas por este excelente nuevo fascículo, y los estudiantes de cerámica griega están en deuda con su autor.

1. J. N. Coldstream, & # 8220 The Cesnola Painter: A Change of Address, & # 8221 BICS 18 (1971) 1-15.

2. S. P. Morris, El estilo blanco y negro. Atenas y Aigina en el período orientalizante (New Haven 1984).

3. Soph. Traqueostomía. 555-81 Apollod. Bibl. 2.7.6-7 Diod. Sic. 4.36.

4. Para conocer la iconografía de estas centauromaquías de Heraclea, véase J. M. Padgett ed., El centauro y la sonrisa n. ° 8217: el animal humano en el arte griego temprano, exhib. gato. Museo de Arte de la Universidad de Princeton (Princeton 2003) 22-25.

5. M. Martelli, ed., La Ceramica degli Etruschi (Novara 1987) 82, no. 27.


Contenido

Las tabletas lineales B dan fe del nombre personal Achilleus en las formas a-ki-re-u y a-ki-re-we, [1] siendo el último el dativo del primero. [2] El nombre se hizo más popular, incluso se volvió común poco después del siglo VII a. C. [3] y también se convirtió en la forma femenina Ἀχιλλεία (Achilleía), atestiguado en Ática en el siglo IV a. C. (IG II² 1617) y, en la forma Achillia, en una estela en Halicarnaso como el nombre de una gladiadora luchando contra un "Amazonas".

El nombre de Aquiles se puede analizar como una combinación de ἄχος (áchos) "angustia, dolor, tristeza, pena" [4] y λαός (Laos) "pueblo, soldados, nación", lo que da como resultado una protoforma * Akhí-lāu̯os "el que tiene al pueblo angustiado" o "el cuyo pueblo tiene angustia". [5] [6] El dolor o la angustia de la gente es un tema planteado numerosas veces en el Ilíada (y con frecuencia por el propio Aquiles). El papel de Aquiles como héroe del dolor o la angustia forma una yuxtaposición irónica con la visión convencional de él como el héroe de κλέος. kléos ("gloria", generalmente en la guerra). Es más, Laos Gregory Nagy, siguiendo a Leonard Palmer, ha interpretado que significa "un cuerpo de soldados", una reunión. [6] Con esta derivación, el nombre adquiere un doble significado en el poema: cuando el héroe funciona correctamente, sus hombres angustian al enemigo, pero cuando no, sus hombres sufren el dolor de la guerra. El poema trata, en parte, de la mala dirección de la ira por parte del liderazgo.

Otra etimología relaciona el nombre con un compuesto protoindoeuropeo * h₂eḱ-pṓds "pie afilado" que primero le dio a un ilirio * āk̂pediós, evolucionando a través del tiempo en * ākhpdeós y luego * akhiddeús. El cambio de -dd- para -ll- luego se atribuye al paso del nombre al griego a través de una fuente pre-griega. La primera parte de la raíz * h₂eḱ- "afilado, puntiagudo" también dio griego ἀκή (akḗ "punto, silencio, curación"), ἀκμή (akmḗ "punto, borde, cenit") y ὀξύς (oxús "agudo, puntiagudo, agudo, rápido, inteligente"), mientras que ἄχος proviene de la raíz * h₂egʰ- "estar molesto, asustado". Toda la expresión sería comparable al latín acupedius "veloz de pie". Compare también la familia de palabras latinas de aciēs "borde o punta afilada, línea de batalla, batalla, compromiso", acus "aguja, alfiler, pincho" y acuō "para hacer puntiagudo, afilar, afilar para ejercitar para despertar" (de donde agudo). [7] Algunos epítetos tópicos de Aquiles en el Ilíada señalar esta "rapidez de pies", a saber, ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεὺς (podárkēs dĩos Achilleús "Aquiles divino de pies rápidos") [8] o, incluso más frecuentemente, πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς (pódas ōkús Achilleús "Aquiles de pies rápidos"). [9]

Algunos investigadores consideran que el nombre es una palabra prestada, posiblemente de una lengua pre-griega. [1] El descenso de Aquiles de la Nereida Thetis y una similitud de su nombre con los de las deidades del río como Acheron y Achelous han llevado a especulaciones acerca de que es una antigua divinidad del agua (ver más abajo Adoración). [10] Robert S. P. Beekes ha sugerido un origen pre-griego del nombre, basado entre otras cosas en la coexistencia de -λλ- y -λ- en lenguaje épico, que puede explicar un fonema palatalizado / l y / en el idioma original. [2]

Aquiles era el hijo de Thetis, una nereida, y Peleo, el rey de los Myrmidons. Zeus y Poseidón habían sido rivales por la mano de Thetis en matrimonio hasta que Prometeo, el precursor, advirtió a Zeus de una profecía (originalmente pronunciada por Themis, diosa de la ley divina) de que Thetis daría a luz un hijo mayor que su padre. Por esta razón, los dos dioses retiraron su persecución y la hicieron casarse con Peleo. [11]

Hay un cuento que ofrece una versión alternativa de estos eventos: En el Argonáutica (4.760) La hermana y esposa de Zeus, Hera, alude a la casta resistencia de Thetis a los avances de Zeus, señalando que Thetis era tan leal al vínculo matrimonial de Hera que rechazó fríamente al padre de los dioses. Thetis, aunque era hija del dios del mar Nereo, también fue criada por Hera, lo que explica su resistencia a los avances de Zeus. Zeus estaba furioso y decretó que nunca se casaría con un inmortal. [12]

De acuerdo con la Achilleid, escrito por Estacio en el siglo I d.C., y según fuentes anteriores que no han sobrevivido, cuando nació Aquiles, Tetis trató de hacerlo inmortal sumergiéndolo en el río Estigia, sin embargo, quedó vulnerable en la parte del cuerpo por la que ella lo sostuvo: su talón izquierdo [13] [14] (ver talón de Aquiles, tendón de Aquiles). No está claro si esta versión de los hechos se conocía antes. En otra versión de esta historia, Thetis ungió al niño con ambrosía y lo puso encima de un fuego para quemar las partes mortales de su cuerpo. Fue interrumpida por Peleo y abandonó a padre e hijo con rabia. [15]

Ninguna de las fuentes anteriores a Statius hace referencia a esta invulnerabilidad general. Por el contrario, en el Ilíada, Homero menciona que Aquiles está herido: en el Libro 21 el héroe Paeonian Asteropaeus, hijo de Pelagon, desafió a Aquiles por el río Scamander. Era ambidiestro y lanzaba una lanza de cada mano, una de las cuales rozaba el codo de Aquiles, "sacando un chorro de sangre". [dieciséis]

En los pocos poemas fragmentarios del ciclo épico que describen la muerte del héroe (es decir, la Cypria, los Pequeña Ilíada por Lesches de Pyrrha, el Aithiopis y Iliou persis por Arctino de Mileto), no hay rastro de ninguna referencia a su invulnerabilidad general o su famosa debilidad en el talón. En las pinturas de jarrones posteriores que presentan la muerte de Aquiles, la flecha (o en muchos casos, flechas) golpeó su torso.

Peleo confió a Aquiles a Quirón el Centauro, que vivía en el monte Pelión, para que lo criara. [17] Thetis predijo que el destino de su hijo era ganar gloria y morir joven, o vivir una vida larga pero sin incidentes en la oscuridad. Aquiles eligió el primero y decidió participar en la Guerra de Troya. [18] Según Homero, Achilles creció en Phthia con su compañero Patroclus. [1]

Según Focio, el sexto libro de la Nueva historia por Ptolomeo Hefestión informó que Tetis quemó en un lugar secreto a los hijos que tuvo con Peleo. Cuando tuvo a Aquiles, notó Peleo, lo arrancó de las llamas con solo un pie quemado y se lo confió al centauro Quirón. Más tarde, Quirón exhumó el cuerpo de Damysus, que era el más rápido de todos los gigantes, le quitó el tobillo y lo incorporó al pie quemado de Aquiles. [19]

Otros nombres

Entre las denominaciones con las que se conoce generalmente a Aquiles se encuentran las siguientes: [20]

  • Pirisoso, "salvado del fuego", su primer nombre, que parece favorecer la tradición en la que sus partes mortales fueron quemadas por su madre Thetis
  • Aeacides, de su abuelo Aeacus
  • Aemonius, de Aemonia, un país que luego adquirió el nombre de Tesalia
  • Aspetos, "inimitable" o "vasto", su nombre en Epiro
  • Larissaeus, de Larissa (también llamada Cremaste), una ciudad de Tesalia, que todavía lleva el mismo nombre
  • Ligyron, su nombre original
  • Nereius, de su madre Thetis, una de las Nereidas
  • Pelides, de su padre, Peleo
  • Phthius, de su lugar de nacimiento, Phthia
  • Podarkes, "De pies rápidos", debido a que las alas de Arke están unidas a sus pies. [21]

Oculto en Skyros

Algunas fuentes post-homéricas [22] afirman que para mantener a Aquiles a salvo de la guerra, Thetis (o, en algunas versiones, Peleo) escondió al joven en la corte de Lycomedes, rey de Skyros.

Allí, Aquiles se disfrazó de niña y vivía entre las hijas de Licomedes, tal vez con el nombre de "Pyrrha" (la niña pelirroja). Con Deidamia, la hija de Licomedes, a quien violó en el relato de Estacio, Aquiles engendró dos hijos, Neoptólemo (también llamado Pirro, por el posible alias de su padre) y Oneiros. Según esta historia, Odiseo se enteró del profeta Calcas que los aqueos no podrían capturar Troya sin la ayuda de Aquiles. Ulises fue a Skyros disfrazado de vendedor ambulante que vendía ropa y joyas de mujer y colocó un escudo y una lanza entre sus bienes. Cuando Aquiles tomó instantáneamente la lanza, Ulises vio a través de su disfraz y lo convenció de unirse a la campaña griega. En otra versión de la historia, Ulises dispuso que sonara una alarma de trompeta mientras estaba con las mujeres de Licomedes. Mientras las mujeres huían presas del pánico, Aquiles se preparaba para defender la corte, revelando así su identidad.

De acuerdo con la Ilíada, Aquiles llegó a Troya con 50 barcos, cada uno con 50 mirmidones. Nombró a cinco líderes (cada líder al mando de 500 mirmidones): Menesthius, Eudorus, Peisander, Phoenix y Alcimedon. [23]

Telephus

Cuando los griegos partieron para la guerra de Troya, se detuvieron accidentalmente en Misia, gobernada por el rey Telephus. En la batalla resultante, Aquiles le dio a Telephus una herida que no curaría Telephus consultó a un oráculo, quien declaró que "el herido sanará". Guiado por el oráculo, llegó a Argos, donde Aquiles lo curó para que pudiera convertirse en su guía para el viaje a Troya. [24]

Según otros informes en el juego perdido de Eurípides sobre Telephus, fue a ver a Aulis fingiendo ser un mendigo y le pidió a Aquiles que curara su herida. Aquiles se negó, alegando no tener conocimientos médicos. Alternativamente, Telephus retuvo a Orestes para pedir un rescate, siendo el rescate la ayuda de Aquiles para curar la herida. Ulises razonó que la lanza había infligido la herida, por lo tanto, la lanza debe poder curarla. Se rasparon pedazos de la lanza sobre la herida y Telephus se curó. [24]

Troilo

De acuerdo con la Cypria (la parte del ciclo épico que narra los eventos de la guerra de Troya antes de la ira de Aquiles), cuando los aqueos deseaban regresar a casa, fueron refrenados por Aquiles, quien luego atacó el ganado de Eneas, saqueó las ciudades vecinas (como Pedaso y Lyrnessus, donde los griegos capturaron a la reina Briseis) y mataron a Tenes, un hijo de Apolo, así como al hijo de Príamo Troilus en el santuario de Apolo Thymbraio, sin embargo, el romance entre Troilus y Chryseis descrito en Geoffrey Chaucer's Troilo y Criseyde y en William Shakespeare Troilo y Crésida es una invención medieval. [25] [1]

En Dares Phrygius ' Relato de la destrucción de Troya, [26] el resumen en latín a través del cual la historia de Aquiles se transmitió a la Europa medieval, así como en relatos más antiguos, Troilo era un joven príncipe troyano, el más joven de los cinco hijos legítimos del rey Príamo y Hécuba (o según otras fuentes, otro hijo de Apolo). [27] A pesar de su juventud, fue uno de los principales líderes de la guerra de Troya, un "luchador a caballo" o "luchador de cuadrigas" según Homero. [28] Las profecías relacionaron el destino de Troilo con el de Troya, por lo que fue emboscado en un intento por capturarlo. Sin embargo, Aquiles, impresionado por la belleza de Troilo y su hermana Polixena, y abrumado por la lujuria, dirigió sus atenciones sexuales al joven, quien, negándose a ceder, se encontró decapitado sobre un altar-omphalos de Apolo Thymbraio. [29] [30] Versiones posteriores de la historia sugirieron que Troilo fue asesinado accidentalmente por Aquiles en un abrazo de amantes demasiado ardientes. [31] En esta versión del mito, la muerte de Aquiles vino en retribución por este sacrilegio. [29] [32] Los escritores antiguos trataron a Troilo como el epítome de un niño muerto al que lloraron sus padres. Si Troilo hubiera vivido hasta la edad adulta, afirmó el mitógrafo del Primer Vaticano, Troya habría sido invencible; sin embargo, el motivo es más antiguo y ya se encuentra en la obra de Plauto. Báquides. [33]

En el Ilíada

Homero Ilíada es la narración más famosa de las hazañas de Aquiles en la guerra de Troya. La ira de Aquiles (μῆνις Ἀχιλλέως, mênis Achilléōs) es el tema central del poema. Las dos primeras líneas del Ilíada leer:

οὐλομένην, ἣ μυρί 'Ἀχαιοῖς ἄλγε' ἔθηκε, [. ]

la rabia maldita que trajo gran sufrimiento a los aqueos, [. ]

La epopeya homérica solo cubre algunas semanas de la guerra que duró una década y no narra la muerte de Aquiles. Comienza con la retirada de Aquiles de la batalla después de ser deshonrado por Agamenón, el comandante de las fuerzas aqueas. Agamenón ha tomado a una mujer llamada Criseida como esclava. Su padre Crises, un sacerdote de Apolo, le ruega a Agamenón que se la devuelva. Agamenón se niega y Apolo envía una plaga entre los griegos. El profeta Calcas determina correctamente la fuente de los problemas, pero no hablará a menos que Aquiles prometa protegerlo. Aquiles lo hace, y Calchas declara que Criseida debe ser devuelta a su padre. Agamenón consiente, pero luego ordena que le traigan el premio de batalla de Aquiles, Briseida, la hija de Briseo, para reemplazar a Criseida. Enojado por la deshonra de que le quiten el botín y la gloria (y, como él dice más tarde, porque ama a Briseida), [34] con la insistencia de su madre Tetis, Aquiles se niega a luchar o liderar sus tropas junto con las otras fuerzas griegas. . Al mismo tiempo, ardiendo de rabia por el robo de Agamenón, Aquiles le ruega a Tetis que convenza a Zeus de que ayude a los troyanos a ganar terreno en la guerra, para que pueda recuperar su honor.

Mientras la batalla se vuelve contra los griegos, gracias a la influencia de Zeus, Néstor declara que los troyanos están ganando porque Agamenón ha enfurecido a Aquiles, e insta al rey a apaciguar al guerrero. Agamenón acepta y envía a Odiseo y a otros dos jefes, Ajax y Fénix. Prometen que, si Aquiles regresa a la batalla, Agamenón devolverá la cautiva Briseida y otros regalos. Aquiles rechaza todo lo que Agamenón le ofrece y simplemente insta a los griegos a navegar a casa como él planeaba hacerlo.

Los troyanos, liderados por Héctor, posteriormente empujan al ejército griego hacia las playas y asaltan los barcos griegos. Con las fuerzas griegas al borde de la destrucción absoluta, Patroclo lleva a los mirmidones a la batalla, vistiendo la armadura de Aquiles, aunque Aquiles permanece en su campamento. Patroclo logra expulsar a los troyanos de las playas, pero Héctor lo mata antes de que pueda liderar un asalto adecuado a la ciudad de Troya.

Después de recibir la noticia de la muerte de Patroclo de parte de Antilochus, el hijo de Nestor, Aquiles se lamenta por la muerte de su amado compañero. Su madre Thetis viene a consolar al angustiado Aquiles. Ella persuade a Hefesto para que le haga una nueva armadura, en lugar de la armadura que había estado usando Patroclo, que fue tomada por Héctor. La nueva armadura incluye el Escudo de Aquiles, descrito con gran detalle en el poema.

Enfurecido por la muerte de Patroclo, Aquiles pone fin a su negativa a luchar y sale al campo, matando a muchos hombres en su ira, pero siempre buscando a Héctor. Achilles incluso se involucra en la batalla con el dios del río Scamander, quien se ha enojado porque Aquiles está ahogando sus aguas con todos los hombres que ha matado. El dios intenta ahogar a Aquiles pero es detenido por Hera y Hefesto. El propio Zeus toma nota de la ira de Aquiles y envía a los dioses para que lo refrenaran para que no vaya a saquear la propia Troya antes del tiempo asignado para su destrucción, lo que parece demostrar que la furia sin obstáculos de Aquiles puede desafiar al destino mismo. Finalmente, Aquiles encuentra a su presa. Aquiles persigue a Héctor alrededor del muro de Troya tres veces antes de que Atenea, en la forma de Deiphobus, el hermano favorito y querido de Héctor, persuade a Héctor para que deje de correr y luche contra Aquiles cara a cara. Después de que Héctor se da cuenta del truco, sabe que la batalla es inevitable. Queriendo caer peleando, ataca a Aquiles con su única arma, su espada, pero falla. Al aceptar su destino, Héctor le ruega a Aquiles que no le perdone la vida, sino que trate su cuerpo con respeto después de matarlo. Aquiles le dice a Héctor que es inútil esperar eso de él, declarando que "mi rabia, mi furia me llevaría ahora a cortarte la carne y comértela cruda, las agonías que me has causado". [35] Aquiles luego mata a Héctor y arrastra su cadáver por los talones detrás de su carro. Después de tener un sueño en el que Patroclo le ruega a Aquiles que celebre su funeral, Aquiles organiza una serie de juegos funerarios en honor a su compañero. [36]

Al comienzo de su duelo con Héctor, a Aquiles se lo conoce como la estrella más brillante del cielo, que se enciende en otoño, el perro de Orión (Sirio) es un signo del mal. Durante la cremación de Patroclo, se le compara con Hesperus, la estrella vespertina / occidental (Venus), mientras que la quema de la pira funeraria dura hasta que Phosphorus, la estrella matutina / oriental (también Venus) se ha puesto (descendido).

Con la ayuda del dios Hermes (Argeiphontes), el padre de Héctor, Príamo, va a la tienda de Aquiles para suplicar a Aquiles que le devuelva el cuerpo de Héctor para que pueda ser enterrado. Aquiles cede y promete una tregua durante la duración del funeral, que durará 9 días con un entierro el día 10 (en la tradición de la descendencia de Niobe). El poema termina con una descripción del funeral de Héctor, con la perdición de Troya y el propio Aquiles aún por llegar.

Relatos épicos posteriores: lucha contra Penthesilea y Memnon

los Aethiopis (Siglo VII a.C.) y una obra llamada Posthomerica, compuesto por Quinto de Esmirna en el siglo IV d.C., relata otros eventos de la Guerra de Troya. Cuando Pentesilea, reina de las Amazonas e hija de Ares, llega a Troya, Príamo espera que derrote a Aquiles. Después de su tregua temporal con Príamo, Aquiles pelea y mata a la reina guerrera, solo para llorar su muerte más tarde. [37] Al principio, estaba tan distraído por su belleza que no luchó tan intensamente como de costumbre. Una vez que se dio cuenta de que su distracción estaba poniendo en peligro su vida, volvió a concentrarse y la mató.

Tras la muerte de Patroclo, Antilochus, el hijo de Nestor, se convierte en el compañero más cercano de Aquiles. Cuando Memnon, hijo de la Diosa del Amanecer Eos y rey ​​de Etiopía, mata a Antilochus, Aquiles una vez más obtiene venganza en el campo de batalla, matando a Memnon. En consecuencia, Eos no dejará que salga el sol hasta que Zeus la convenza. La lucha entre Aquiles y Memnón por Antilochus se hace eco de la de Aquiles y Héctor por Patroclo, excepto que Memnon (a diferencia de Héctor) también era hijo de una diosa.

Muchos eruditos homéricos argumentaron que el episodio inspiró muchos detalles en el Ilíada La descripción de la muerte de Patroclo y la reacción de Aquiles. El episodio luego formó la base de la épica cíclica Aethiopis, que fue compuesto después de la Ilíada, posiblemente en el siglo VII a. C. los Aethiopis ahora está perdido, a excepción de fragmentos dispersos citados por autores posteriores.

Aquiles y Patroclo

La naturaleza exacta de la relación de Aquiles con Patroclo ha sido un tema de disputa tanto en el período clásico como en los tiempos modernos. En el Ilíada, parece ser el modelo de una amistad profunda y leal. Homero no sugiere que Aquiles y su amigo cercano Patroclo tuvieran relaciones sexuales. [38] [39] Aunque no hay evidencia directa en el texto de la Ilíada que Aquiles y Patroclo eran amantes, esta teoría fue expresada por algunos autores posteriores. Los comentaristas desde la antigüedad clásica hasta el presente a menudo han interpretado la relación a través de la lente de sus propias culturas. En la Atenas del siglo V a. C., el vínculo intenso a menudo se veía a la luz de la costumbre griega de paiderasteia. En Platón Simposio, los participantes en un diálogo sobre el amor suponen que Aquiles y Patroclo eran pareja. Fedro sostiene que Aquiles era el más joven y hermoso, por lo que él era el amado y Patroclo el amante. [40] Sin embargo, el griego antiguo no tenía palabras para distinguir entre heterosexuales y homosexuales, [41] y se suponía que un hombre podía tanto desear a hombres jóvenes guapos como tener sexo con mujeres. Muchas parejas de hombres a lo largo de la historia se han comparado con Aquiles y Patroclo para implicar una relación homosexual.

Muerte

La muerte de Aquiles, incluso si se considera únicamente como ocurrió en las fuentes más antiguas, es compleja, con muchas versiones diferentes. [42] En la versión más antigua, el Ilíada, y como predijo Héctor con su último aliento, la muerte del héroe fue provocada por París con una flecha (en el talón según Estacio). En algunas versiones, el dios Apolo guió la flecha de Paris. Algunos relatos también afirman que Aquiles estaba escalando las puertas de Troya y fue alcanzado por una flecha envenenada. Todas estas versiones niegan a Paris cualquier tipo de valor, debido a la concepción común de que Paris era un cobarde y no el hombre que era su hermano Héctor, y Aquiles permaneció invicto en el campo de batalla.

Después de la muerte, los huesos de Aquiles se mezclaron con los de Patroclo y se llevaron a cabo juegos fúnebres. Estuvo representado en el Aethiopis viviendo después de su muerte en la isla de Leuke en la desembocadura del río Danubio.

Otra versión de la muerte de Aquiles es que se enamoró profundamente de una de las princesas troyanas, Polixena. Aquiles le pide a Príamo la mano de Polyxena en matrimonio. Príamo está dispuesto porque significaría el fin de la guerra y una alianza con el guerrero más grande del mundo. Pero mientras Príamo supervisa el matrimonio privado de Polixena y Aquiles, Paris, quien tendría que renunciar a Helena si Aquiles se casara con su hermana, se esconde entre los arbustos y dispara a Aquiles con una flecha divina, matándolo.

En el Odisea, Agamenón informa a Aquiles de su pomposo entierro y la erección de su montículo en el Helesponto mientras reciben a los pretendientes muertos en el Hades. [43] Afirma que construyeron un túmulo funerario masivo en la playa de Ilion que podría ser visto por cualquiera que se acercara desde el océano. [44] Aquiles fue incinerado y sus cenizas enterradas en la misma urna que las de Patroclo. [45] París fue asesinado más tarde por Filoctetes usando el enorme arco de Heracles.

En el libro 11 de Homero Odisea, Ulises navega al inframundo y conversa con las sombras. Uno de ellos es Aquiles, quien cuando es recibido como "bendecido en la vida, bendecido en la muerte", responde que prefiere ser esclavo del peor de los amos que rey de todos los muertos. Pero Aquiles luego le pregunta a Ulises sobre las hazañas de su hijo en la guerra de Troya, y cuando Ulises habla de las acciones heroicas de Neoptolemo, Aquiles se llena de satisfacción. [46] Esto deja al lector con una comprensión ambigua de cómo se sintió Aquiles acerca de la vida heroica.

Según algunos relatos, se había casado con Medea en vida, por lo que después de la muerte de ambos se unieron en los Campos Elíseos del Hades, como Hera prometió a Tetis en Apolonio. Argonáutica (Siglo III aC).

Destino de la armadura de Aquiles

La armadura de Aquiles fue objeto de una disputa entre Ulises y Ayax de Telamón (Ayax el mayor). Compitieron por ella dando discursos sobre por qué eran los más valientes después de Aquiles a sus prisioneros troyanos, quienes, después de considerar las presentaciones de ambos hombres, decidieron que Ulises merecía más la armadura. Furioso, Ajax maldijo a Ulises, lo que le valió la ira de Atenea, quien temporalmente hizo que Ayax se volviera tan loco de dolor y angustia que comenzó a matar ovejas, considerándolas sus camaradas. Después de un tiempo, cuando Atenea levantó su locura y Áyax se dio cuenta de que en realidad había estado matando ovejas, se sintió tan avergonzado que se suicidó. Odiseo finalmente le dio la armadura a Neoptólemo, el hijo de Aquiles. Cuando Ulises se encuentra con la sombra de Ayax mucho más tarde en la Casa de Hades (Odisea 11.543-566), Ajax todavía está tan enojado por el resultado de la competencia que se niega a hablar con Ulises.

Una reliquia que se dice que es la lanza con cabeza de bronce de Aquiles se conservó durante siglos en el templo de Atenea en la acrópolis de Phaselis, Licia, un puerto en el golfo de Panfilo. La ciudad fue visitada en 333 a. C. por Alejandro Magno, quien se imaginó a sí mismo como el nuevo Aquiles y llevó el Ilíada con él, pero sus biógrafos de la corte no mencionan la lanza, sin embargo, se mostró en la época de Pausanias en el siglo II d.C. [47] [48]

Aquiles, Ajax y un juego de petteia

Numerosas pinturas sobre cerámica han sugerido un cuento que no se menciona en las tradiciones literarias. En algún momento de la guerra, Aquiles y Ajax estaban jugando un juego de mesa (petteia). [49] [50] Estaban absortos en el juego y ajenos a la batalla circundante. [51] Los troyanos atacaron y alcanzaron a los héroes, quienes fueron salvados solo por una intervención de Atenea. [52]

La tumba de Aquiles, [54] existente a lo largo de la antigüedad en Troad, [55] fue venerada por los tesalios, pero también por las fuerzas expedicionarias persas, así como por Alejandro Magno y el emperador romano Caracalla. [56] El culto de Aquiles también se encontraba en otros lugares, e. gramo. en la isla de Astipalea en las Espóradas, [57] en Esparta que tenía un santuario, [58] en Elis y en Tesalia, la patria de Aquiles, así como en las ciudades de Magna Grecia de Tarento, Locri y Crotona, [59] contando para un culto casi panhelénico al héroe.

El culto de Aquiles se ilustra en el sarcófago de Polyxena del 500 a. C., que representa el sacrificio de Polyxena cerca del túmulo de Aquiles. [60] Estrabón (13.1.32) también sugirió que tal culto de Aquiles existía en Troad: [53] [61]

Cerca del Sigeium hay un templo y monumento de Aquiles, y también monumentos de Patroclo y Anthlochus. Los ilienses realizan ceremonias sagradas en honor a todos ellos, e incluso a Ajax. Pero no adoran a Hércules, alegando como razón que él devastó su país.

La extensión y la intensidad de la veneración del héroe entre los griegos que se habían asentado en la costa norte del Ponto Euxino, el actual Mar Negro, parece haber sido notable. Un culto arcaico está atestiguado para la colonia milesia de Olbia, así como para una isla en medio del Mar Negro, hoy identificada con Snake Island (Зміїний ucraniano, Zmiinyi, cerca de Kiliya, Ucrania). Las primeras inscripciones dedicatorias de las colonias griegas en el Mar Negro (grafitis y discos de arcilla con inscripciones, posiblemente ofrendas votivas, de Olbia, la zona de la isla Berezan y el quersoneso táurico [63]) atestiguan la existencia de un culto heroico de Aquiles [ 64] desde el siglo VI a. C. en adelante. El culto todavía prosperaba en el siglo III d.C., cuando las estelas dedicatorias de Olbia se refieren a un Achilles Pontárchēs (Ποντάρχης, más o menos "señor del mar" o "del Ponto Euxinus"), que fue invocado como protector de la ciudad de Olbia, venerado a la par con dioses olímpicos como los locales Apolo Próstatas, Hermes Agoraeus, [56 ] o Poseidón. [sesenta y cinco]

Plinio el Viejo (23-79 d.C.) en su Historia Natural menciona un "puerto de Achæi" y una "isla de Aquiles", famosa por la tumba de ese "hombre" (portus Achaeorum, insula Achillis, tumulo eius viri clara), situado algo cerca de Olbia y el estuario del Dnieper-Bug, además, a 125 millas romanas de esta isla, coloca una península "que se extiende en forma de espada" oblicuamente, llamada Dromos Achilleos (Ἀχιλλέως δρόμος, Drómos Achilléōs "el Hipódromo de Aquiles") [66] y considerado el lugar del ejercicio del héroe o de los juegos instituidos por él. [56] Esta última característica de la cuenta de Plinio se considera la saliva icónica, llamada hoy Tendra (o Kosa Tendra y Kosa Djarilgatch), situado entre la desembocadura del Dnieper y la bahía de Karkinit, pero que dista apenas 125 millas romanas (c. 185 km) del estuario del Dnieper-Bug, como afirma Plinio. (Al "hipódromo" le da una longitud de 80 millas, c. 120 km, mientras que el asador mide c. 70 km en la actualidad).

En el siguiente capítulo de su libro, Plinio se refiere a la misma isla que Achillea e introduce dos nombres más para ello: Leuce o Macaron (del griego [νῆσος] μακαρῶν "isla de los benditos"). Las medidas de "actualidad", da en este punto, parecen dar cuenta de una identificación de Achillea o Leuce con la Isla de las Serpientes de hoy. [67] Pomponius Mela, contemporáneo de Plinio (c. 43 d. C.), cuenta que Aquiles fue enterrado en una isla llamada Achillea, situado entre los Borysthenes y el Ister, lo que se suma a la confusión geográfica. [68] Las ruinas de un templo cuadrado, de 30 metros de lado, posiblemente el dedicado a Aquiles, fueron descubiertas por el capitán Kritzikly en 1823 en la Isla de la Serpiente. Una segunda exploración en 1840 mostró que la construcción de un faro había destruido todos los vestigios de este templo. Una inscripción de lekythos vidriada en negro del siglo V a. C., encontrada en la isla en 1840, dice: "Glaukos, hijo de Poseidón, me dedicó a Aquiles, señor de Leuke". En otra inscripción del siglo V o IV a.C., una estatua está dedicada a Aquiles, señor de Leuke, por un ciudadano de Olbia, mientras que en una nueva dedicatoria, la ciudad de Olbia confirma su continuo mantenimiento del culto de la isla, sugiriendo nuevamente su calidad como lugar de veneración de un héroe suprarregional. [56]

El culto heroico dedicado a Aquiles en Leuce parece volver a un relato de la epopeya perdida Aethiopis según el cual, después de su prematura muerte, Thetis había arrebatado a su hijo de la pira funeraria y lo había llevado a un mítico Λεύκη Νῆσος (Leúkē Nêsos "Isla Blanca"). [69] Ya en el siglo V a. C., Píndaro había mencionado un culto a Aquiles en una "isla brillante" (φαεννά νᾶσος, phaenná nâsos) del Mar Negro, [70] mientras que en otra de sus obras, Píndaro volvería a contar la historia del inmortalizado Aquiles viviendo en una Isla de los Benditos geográficamente indefinida junto a otros héroes como su padre Peleo y Cadmo. [71] Bien conocida es la conexión de estas islas afortunadas mitológicas (μακαρῶν νῆσοι, makárôn nêsoi) o el Elysium homérico con el arroyo Oceanus que, según la mitología griega, rodea el mundo habitado, lo que debería haber explicado la identificación de las hebras septentrionales del Euxine con él. [56] Guy Hedreen ha encontrado más evidencia de esta conexión de Aquiles con el margen norte del mundo habitado en un poema de Alcaeus, que habla de "Aquiles señor de Escitia" [72] y la oposición del Norte y el Sur, como evocado por La lucha de Aquiles contra el príncipe etíope Memnon, quien a su vez sería trasladado a su tierra natal por su madre Eos después de su muerte.

los Periplus del Mar Euxino (c. 130 d.C.) da los siguientes detalles:

Se dice que la diosa Thetis levantó esta isla del mar, para su hijo Aquiles, que habita allí. Aquí está su templo y su estatua, una obra arcaica. Esta isla no está habitada, y en ella pastan cabras, no muchas, que la gente que llega aquí con sus barcos sacrifica a Aquiles. En este templo también se depositan una gran cantidad de dones sagrados, cráteres, anillos y piedras preciosas, ofrecidos a Aquiles en agradecimiento. Todavía se pueden leer inscripciones en griego y latín, en las que se alaba y se celebra a Aquiles. Algunos de estos están redactados en honor a Patroclo, porque aquellos que desean ser favorecidos por Aquiles, honran a Patroclo al mismo tiempo. También hay en esta isla innumerables aves marinas que cuidan el templo de Aquiles. Todas las mañanas vuelan hacia el mar, se mojan las alas con agua y regresan rápidamente al templo y lo rocían. Y una vez que terminan de rociar, limpian el hogar del templo con sus alas. Otras personas dicen aún más, que algunos de los hombres que llegan a esta isla, vienen aquí intencionalmente. Traen animales en sus barcos, destinados al sacrificio. Algunos de estos animales los sacrifican, otros los dejan en libertad en la isla, en honor de Aquiles. Pero hay otros, que se ven obligados a llegar a esta isla por tormentas marinas. Como no tienen animales de sacrificio, pero desean obtenerlos del mismo dios de la isla, consultan el oráculo de Aquiles. Piden permiso para sacrificar a las víctimas elegidas entre los animales que pastan libremente en la isla, y para depositar a cambio el precio que consideren justo. Pero en caso de que el oráculo les niegue el permiso, porque aquí hay un oráculo, agregan algo al precio ofrecido, y si el oráculo se niega nuevamente, agregan algo más, hasta que por fin el oráculo acuerda que el precio es suficiente. Y entonces la víctima ya no huye, sino que espera de buena gana que la atrapen. Entonces, hay una gran cantidad de plata, consagrada al héroe, como precio por las víctimas del sacrificio. A algunas de las personas que llegan a esta isla, Aquiles se les aparece en sueños, a otras se les aparecería incluso durante su navegación, si no estuvieran muy lejos, y les instruiría en qué parte de la isla anclarían mejor su buques. [73]

El geógrafo griego Dionysius Periegetes, que probablemente vivió durante el siglo I d.C., escribió que la isla se llamaba Leuce "porque los animales salvajes que allí viven son blancos. Se dice que allí, en la isla de Leuce, residen las almas de Aquiles y otros héroes, y que deambulan por los valles deshabitados de esta isla, así es como Júpiter premiaba a los hombres que habían se distinguieron por sus virtudes, porque por la virtud habían adquirido honor eterno ". [74] Del mismo modo, otros relacionan el nombre de la isla con sus acantilados blancos, serpientes o pájaros que habitan allí. [56] [75] A Pausanias se le ha dicho que la isla está "cubierta de bosques y llena de animales, algunos salvajes, otros mansos. En esta isla también hay el templo de Aquiles y su estatua". [76] Leuce también tenía la reputación de ser un lugar de curación. Pausanias informa que la Pitia de Delfos envió a un señor de Croton para que se curara de una herida en el pecho. [77] Ammianus Marcellinus atribuye la curación a las aguas (aquae) en la isla. [78]

Varias ciudades portuarias comerciales importantes de las aguas griegas se dedicaron a Aquiles. Herodoto, Plinio el Viejo y Estrabón informaron sobre la existencia de una ciudad Achílleion (Ἀχίλλειον), construido por colonos de Mitilene en el siglo VI a. C., cerca del presunto túmulo funerario del héroe en Troad. [55] Certificaciones posteriores apuntan a una Achílleion en Mesenia (según Stephanus Byzantinus) y un Achílleios (Ἀχίλλειος) en Laconia. [79] Nicolae Densuşianu reconoció una conexión con Aquiles en los nombres de Aquileia y del brazo norte del delta del Danubio, llamado Chilia (presumiblemente de un antiguo Achileii), aunque su conclusión, que Leuce tenía derechos soberanos sobre el Mar Negro, evoca el derecho del mar moderno más que arcaico. [73]

Los reyes de Epiro afirmaron descender de Aquiles a través de su hijo, Neoptólemo. Alejandro el Grande, hijo de la princesa epirota Olimpia, también pudo reclamar este origen y, en muchos sentidos, se esforzó por parecerse a su gran antepasado. Se dice que visitó la tumba de Aquiles en Achilleion mientras pasaba por Troya. [80] En 216 d. C. el emperador romano Caracalla, mientras se dirigía a la guerra contra Partia, emuló a Alejandro organizando juegos alrededor del túmulo de Aquiles. [81]

En la tragedia griega

El trágico griego Esquilo escribió una trilogía de obras sobre Aquiles, con el título Achilleis por eruditos modernos. Las tragedias relatan las hazañas de Aquiles durante la Guerra de Troya, incluida su derrota de Héctor y su eventual muerte cuando una flecha disparada por Paris y guiada por Apolo le perfora el talón. Fragmentos existentes del Achilleis y otros fragmentos de Aeschylean se han ensamblado para producir una obra moderna viable. La primera parte del Achilleis trilogía, Los mirmidones, centrada en la relación entre Aquiles y el coro, que representan al ejército aqueo y tratan de convencer a Aquiles de que abandone su disputa con Agamenón, hoy solo sobreviven unas pocas líneas. [82] En Platón Simposio, Fedro señala que Esquilo retrató a Aquiles como el amante y Patroclo como el amado Fedro argumenta que esto es incorrecto porque Aquiles, siendo el más joven y hermoso de los dos, era el amado, que amaba tanto a su amante que decidió morir. para vengarlo. [83]

El trágico Sófocles también escribió Los amantes de Aquiles, una obra de teatro con Aquiles como personaje principal. Solo sobreviven unos pocos fragmentos. [84]

Hacia finales del siglo V a. C., una visión más negativa de Aquiles emerge en el drama griego Eurípides se refiere a Aquiles en un tono amargo o irónico en Hécuba, Electra, y Ifigenia en Aulis. [85]

En la filosofía griega

El filósofo Zenón de Elea centró una de sus paradojas en una carrera a pie imaginaria entre un Aquiles de "pies rápidos" y una tortuga, mediante la cual intentó demostrar que Aquiles no podía alcanzar a una tortuga con una ventaja inicial, y por lo tanto ese movimiento y el cambio era imposible. Como alumno del monista Parménides y miembro de la escuela eleática, Zenón creía que el tiempo y el movimiento eran ilusiones.

Platón

En Hippias Minor, un diálogo atribuido a Platón, un hombre arrogante llamado Hipias discute con Sócrates. Los dos entablan una discusión sobre la mentira. Deciden que una persona que es intencionalmente falsa debe ser "mejor" que una persona que es intencionalmente falsa, sobre la base de que alguien que miente intencionalmente debe comprender el tema sobre el que miente. Sócrates usa varias analogías, discutiendo el atletismo y las ciencias para probar su punto. [86]

Los dos también hacen referencia extensamente a Homer. Sócrates e Hipias están de acuerdo en que Ulises, que inventó una serie de mentiras a lo largo del Odisea y otras historias en el ciclo de la guerra de Troya, fue falsa intencionalmente. Aquiles, como Ulises, contó numerosas falsedades. Hipias cree que Aquiles fue un hombre generalmente honesto, mientras que Sócrates cree que Aquiles mintió para su propio beneficio. Los dos discuten sobre si es mejor mentir a propósito o por accidente. Sócrates finalmente abandona los argumentos homéricos y hace analogías deportivas para enfatizar el punto: alguien que hace mal a propósito es una mejor persona que alguien que hace mal sin querer. [86]

En la literatura romana y medieval

Los romanos, que tradicionalmente rastrearon su linaje hasta Troya, adoptaron una visión muy negativa de Aquiles. [85] Virgilio se refiere a Aquiles como un salvaje y un despiadado carnicero de hombres, [87] mientras que Horace retrata a Aquiles matando despiadadamente a mujeres y niños. [88] Otros escritores, como Catulo, Propercio y Ovidio, representan una segunda línea de desprecio, con énfasis en la carrera erótica de Aquiles. Esta línea continúa en los relatos latinos de la guerra de Troya de escritores como Dictys Cretensis y Dares Phrygius y en Benoît de Sainte-Maure Roman de Troie y de Guido delle Colonne Historia destrucciónis Troiae, que siguió siendo la versión más leída y repetida de la Materia de Troya hasta el siglo XVII.

Aquiles fue descrito por el cronista bizantino León el Diácono, no como heleno, sino como escita, mientras que según el autor bizantino John Malalas, su ejército estaba formado por una tribu antes conocida como mirmidones y más tarde búlgaros. [89] [90]


EL ESCUDO DE AQUILES

Floreciendo del pincel de Rubens, la fuerza vital de Aquiles # 8217 se ha arraigado cada vez más profundamente en la historia, propagándose en suntuosos tapices, posesiones preciadas que adornan los palacios europeos y los museos nacionales.

Peter Paul Rubens (1577-1640), que seleccionó ocho escenas definitorias de la vida de Aquiles, vertió cada gramo de su virtuosismo artístico en sus obras maestras de la civilización occidental y el héroe más antiguo y perdurable.

En uno para la lista de oportunidades perdidas llena de angustia, descubrí recientemente que perdí la oportunidad perfecta de verlos a todos juntos en una maravillosa exposición de museo. Peter Paul Rubens: La vida de Aquiles.

Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes & # 8211 modello por Peter Paul Rubens. Fuente: Wikimedia Commons

Peter Paul Rubens: La vida de Aquiles

Las ocho escenas de Rubens se presentaron en una exploración exhaustiva del interés personal del artista en Aquiles, los recursos visuales y literarios que influyen en su trabajo y los aspectos técnicos de la ejecución de estas increíbles obras maestras.

Se exhibió un conjunto completo de obras terminadas, cuidadosamente conservadas desde la última mitad del siglo XVII. Esto incluyó todos los bocetos al óleo originales de Ruben & # 8217 en paneles de roble, varios de sus modelli utilizado como referencia para los telares y telares # 8217, y también se exhibieron muchos de los tapices originales ricamente ejecutados.

Esta asombrosa exposición tuvo lugar en los Países Bajos en Rotterdam & # 8217s Museum Boijmans Van Beuningen del 30 de agosto al 16 de noviembre de 2003 y luego se trasladó a España del 9 de diciembre al 19 de febrero de 2004 en Madrid & # 8217s Museo Nacional del Prado.

El catálogo adjunto, debidamente titulado, Peter Paul Rubens: La vida de Aquiles está escrito por los curadores Friso Lammertse y Alejandro Vergara, con contribuciones de Annetje Boersma, Guy Delmarcel y Fiony Healy.(Estoy esperando con impaciencia mi copia de Amazon)

Según Lammertse, como se informa en la revisión de la publicación del catálogo de la Universidad de Cincinnati y Kristi Nelson, Rubens y el suegro de Rubens, puede haber sido fundamental en el encargo de estas obras.

Como comerciante de tapices de primer nivel, Daniel Fourment estaba estrechamente relacionado con la Vida de Aquiles serie, y la procedencia de muchos de los bocetos y tapices originales figura como su hogar.

Rubens concibió el tapiz como un todo integral

Lammertse explica que Rubens concibió el tapiz no solo como piezas individuales, sino como un todo integral. La arquitectura de la casa o palacio del cliente donde colgarían los tapices fue un factor crítico en el proceso creativo y los diseños finales.

Delmarcel señala que varios talleres famosos en Bruselas produjeron sus propias ediciones de los tapices de Aquiles. A menudo se usaban diferentes diseños de bordes, quizás para ajustarse más a los gustos de diversos clientes.

Healy sugiere que Rubens probablemente fue influenciado por los textos originales, así como por las publicaciones del Renacimiento, por los detalles narrativos incluidos en sus diseños. Ella enfatiza la brillante intuición que muestra Rubens, produciendo diseños que expresan visualmente las cualidades humanas y heroicas del personaje de Achilles & # 8217.

¿Rubens se perdió algo?

Mientras ve las siguientes imágenes, tome nota del contenido visual de las ocho escenas separadas. ¿Son estas las escenas clave que diría que definen la fama de Aquiles? Si pudieras encargar a Rubens, ¿qué más te gustaría ver?

El duelo de Aquiles por la muerte de Patroklos podría ser una elección obvia, pero me gustaría mucho ver qué habría hecho Rubens con esto como punto de partida para una novena obra maestra:

Tondo de un ático Red-Figure Kylix, ca. 500 a. C., que representa a Aquiles tendiendo a Patroklos y el brazo # 8217, herido por una flecha. Fuente: Wikimedia Commons

Además, no se pierda los detalles del título. Puede que le resulte interesante seguir los cambios de tamaño de un boceto a un modelo, a un tapiz, y observar los cambios artísticos en los diseños de los bordes, así como otras variaciones de diseño.

De bocetos a Modelli a tapices a gran escala

1. Thetis sumergiendo al infante Aquiles en el río Styx:

Rubens & # 8217 Sketch para Thetis sumerge al infante Aquiles en el río Estigia, ca 1630-1635, óleo sobre tabla de roble. (44,1 × 38,4 cm / 17,4 × 15,1 pulg.) Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons.


Rubens & # 8217 Modello para Thetis sumerge al bebé Aquiles en el río Estigia, ca 1630-1635. (tamaño y ubicación actual no indicados) óleo sobre lienzo. Fuente: Wikimedia Commons.


Tapiz de lana y seda, ca. 1630 & # 8211 1699, atribuido a Frans y Jan Raes, basado en Rubens & # 8217 Thetis sumergiendo a Aquiles en el río Styx. (423 × 362 cm / 13 pies 10 pulg × 11 pies 10 pulg). Bruselas, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Fuente: Wikimedia Commons

2. Aquiles educado por el centauro quirón:

Rubens & # 8217 boceto para Aquiles educado por el centauro quirón California. 1630-1635, óleo sobre tabla de roble. (44 × 38,5 cm / 17,3 × 15,2 pulg.) Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para Aquiles educado por el centauro quirón California. 1630-1635. (tamaño no indicado) óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Wikimedia Commons

Tapiz de lana y seda atribuido a Geraert Van Der Strecken, ca. 1675-1699, (259 cm x 351 cm / 8 pies 6 pulgadas x 11 pies 6 pulgadas) basado en Rubens & # 8217 Aquiles educado por el centauro quirón. Fuente: Wikimedia Commons

3. Aquiles reconocido entre las hijas de Lycomedes:

Rubens & # 8217 boceto para Aquiles reconocido entre las hijas de Lycomedes California. 1630-1635, óleo sobre tabla de roble. (45,5 × 61,2 cm / 17,9 × 24,1 pulg.) Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para Aquiles reconocido entre las hijas de Lycomedes. California. 1630-1635, (tamaño no indicado) óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Wikimedia Commons


Tapiz de lana y seda, ca. 1653-1664, atribuido a Jan van Leefdael. Basado en Rubens & # 8217 Aquiles reconocido entre las hijas de Lycomedes. (495 × 607 cm / 16 pies 2 pulg × 19 pies 10 pulg). Amberes, Rubenshuis. Fuente: Wikimedia Commons

4. La ira de Aquiles:

Rubens & # 8217 boceto para La ira de Aquiles, California. 1630-1635, óleo sobre tabla de roble. (45 × 46 cm / 17,7 × 18,1 pulg.). Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para La ira de Aquiles, ca. 1630-1635, (108,5 cm x 106,8 cm / 42,7 x 42 pulgadas) óleo sobre lienzo. Londres, The Courtauld Gallery. Fuente: Wikimedia Commons

Tapiz de lana y seda, con hilos de oro y plata atribuido al taller de Daniël Eggermans basado en Rubens & # 8217 La ira de Aquiles. California. 1630-1635. (417 cm × 390 cm / 13 pies 8 pulg × 12 pies 9 pulg). Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Tapiz de lana y seda, atribuido a Frans Raes basado en Rubens & # 8217 La ira de Aquiles. (400 cm × 390 cm / 13 pies 1 pulg × 12 pies 9 pulg). Bruselas, Museos Reales de Arte e Historia. Fuente: Wikimedia Commons

5. Briseida restaurada a Aquiles:

Rubens & # 8217 boceto para Briseida restaurada a Aquiles, ca. 1630-1631 óleo sobre panel de roble (45,4 cm x 67,6 cm / 17,9 x 26,6 pulg.), Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para Briseida restaurada a Aquiles. California. 1630-1635, (tamaño no indicado) óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Wikimedia Commons


Tapiz de lana y seda atribuido a Frans y Jan Raes, ca. 1650, basado en Rubens & # 8217 Briseida restaurada a Aquiles. (416 cm × 593 cm / 13 pies 7 pulg × 19 pies 5 pulg). Bruselas, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Fuente: Wikimedia Commons

6. Thetis recibiendo los brazos de Aquiles de Vulcanus:

Rubens & # 8217 boceto para Thetis recibe los brazos de Aquiles de manos de Vulcanus California. 1630-1635, óleo sobre panel de roble (44,6 × 53,4 cm / 17,6 × 21 in). Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para Thetis recibe los brazos de Aquiles de manos de Vulcanus California. 1630-1635, óleo sobre lienzo (tamaño no indicado). Pau, Francia, Musée & # 8217 des Beaux-arts de Pau. Fuente: Wikimedia Commons

(Desafortunadamente, ninguna imagen de un tapiz de Thetis recibe los brazos de Aquiles de manos de Vulcanus se puede encontrar en línea)

7. La muerte de Héctor:

Rubens & # 8217 boceto para La muerte de hector, ca. 1630-1635, óleo sobre tabla de roble. (44,4 × 53 cm / 17,5 × 20,9 pulg.) Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons


Rubens & # 8217 modello para La muerte de hector. California. 1630-1635, (tamaño y ubicación actual no indicados) óleo sobre lienzo. Fuente: Wikimedia Commons

Tapiz de lana y seda, fecha, atribución y tamaño no indicados, basado en Rubens & # 8217 La muerte de hector, Palacio Real de Turín. Fuente: Wikimedia Commons

8. La muerte de Aquiles:

Rubens & # 8217 boceto para La muerte de aquiles, ca. 1630-1635, óleo sobre panel de roble, (45,3 × 46 cm / 17,8 × 18,1 pulg.) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Fuente: Wikimedia Commons

Rubens & # 8217 modello para La muerte de aquiles, ca. 1630-1635, (107,5 cm x 109,2 cm / 42,2 x 43 pulgadas) óleo sobre lienzo. Londres, The Courtauld Gallery. Fuente: Wikimedia Commons


Tapiz de lana y seda atribuido a Jan Raes, ca. 1630 basado en Rubens & # 8217 La muerte de aquiles (411 cm x 462 cm / 13 pies 1 pulg x 12 pies 9 pulg) Bruselas, Museos Reales de Arte e Historia. Fuente: Wikimedia Commons

Tapiz de lana y seda atribuido a Gerard Peemans, ca. 1655-1693, basado en Rubens & # 8217 La muerte de aquiles, (410 cm × 427 cm / 13 pies 5 pulg × 14 pies 0,1 pulg). Amberes, Rubenshuis. Fuente: Wikimedia Commons

La importancia de Rubens & # 8217 Vida de Aquiles

Con un cuerpo monumental de obras que suman 1.403 piezas, sin contar las numerosas copias realizadas en su taller, Rubens & # 8217 Vida de Aquiles la serie representa una fracción casi insignificante.

Y, sin embargo, a pesar del pequeño número de piezas, el impacto de Rubens & # 8217 contribución a la fama perpetua de Aquiles & # 8217 es apenas insignificante.

Floreciendo del pincel de Rubens, la fuerza vital de Aquiles # 8217 se ha arraigado cada vez más profundamente en la historia, propagándose en magníficos tapices considerados posesiones preciadas tanto por la realeza como por los coleccionistas de arte.

Adornando las paredes doradas de los palacios europeos y los grandes museos nacionales de arte e historia, Rubens & # 8217 extraordinarias obras de arte ofrecen una prueba brillante de que Aquiles & # 8217 profetizó el destino todavía está floreciendo vigorosamente.

Aquiles & # 8217 kleos aphthiton, o & # 8220unwilting glory & # 8221, como lo tradujo elocuentemente el profesor Gregory Nagy, todavía se perpetúa, sigue floreciendo gloriosamente, generación tras generación, a lo largo de los siglos.

Peter Paul Rubens y # 8217 Vida de Aquiles Las obras maestras son muy importantes para contribuir a esta continuidad, perpetuando visualmente nuestro amor eterno por Homer & # 8217s El brillante príncipe Aquiles.

Y, como los amados huesos de Patroklos mezclándose a través de la eternidad en la urna funeraria con Aquiles & # 8217, la recompensa de Rubens & # 8217 es similar kleos& # 8212 su destino se ha entrelazado gloriosamente con el destino de Aquiles.

Rubens & # 8217 modello para Briseida restaurada a Aquiles. California. 1630-1635, (tamaño no indicado) óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado. Fuente: Wikimedia Commons


Medusa

Aunque siempre pudo haber sido un monstruo espantoso, las historias posteriores dicen que Poseidón se enamoró de una hermosa doncella llamada Medusa, quizás una asistente de Atenea. Desafortunadamente, el dios del mar decidió saciar su lujuria en el santuario de Atenea. Atenea se indignó y convirtió a la belleza en un monstruo espantoso con serpientes por pelo. En esta transformación, podía convertir a un hombre en piedra con una sola mirada. Incluso después de que Perseo (con la ayuda de Atenea & # 8217s), separó a Medusa de su cabeza & # 8212 un acto que permitió que sus hijos por nacer (Pegasus y Chrysaor) emergieran de su cuerpo & # 8212 la cabeza mantuvo su poder letal.

Medusa también se cuenta como una de las Gorgonas, tres hijas de Phorcus. Sus hermanas son las Gorgonas inmortales, Eryale y Stheno.

Ovidio, Metamorfosis 4, 770 y sigs. (Trad. Melville) (epopeya romana C 1 a. de su número, le preguntó a [Perseo] por qué ella [Medousa] sola entre sus hermanas usaba ese cabello entrelazado como una serpiente, y Perseo respondió: 'Lo que preguntas vale la pena contarlo, escucha y yo & # 8217 contaré la historia. Su belleza era famosa, la celosa esperanza de muchos pretendientes, y de todos sus encantos, su cabello era el más hermoso, así me lo dijo uno que afirmó haberla visto. Ella, dijo & # 8217s, fue violada en Minerva & # 8217s [Athena & # 8217s] santuario por el Señor del Mar (Rector Pelagi) [Poseidón]. Jove & # 8217s [Zeus & # 8217] hija se dio la vuelta y se cubrió con su escudo sus ojos vírgenes. Y luego, por un castigo apropiado, transformó el hermoso cabello de Gorgo en repugnantes serpientes. Minerva [Atenea] todavía, para golpear a sus enemigos con pavor, sobre su coraza lleva las serpientes que hizo ''. & # 8221


Historia del Arte 2010

Algunas obras más allá de la tradición occidental

África: cultura Nok, c. 500 a. C. - 200 d. C.

-Cultura neolítica y temprana de la edad del hierro n. ° 038

-Conocido principalmente por la sofisticación de su escultura

1. Figura Nok, siglo VI a. C.-siglo VI d. C. Terracota, H. 38 cm (14 ¾ ”), Musée du Louvre, París.

2. Escultura Nok. Varias figuras. Detalles no disponibles.

África: el Reino Meroítico, 300 a. C. - 350 d. C.

-Ubicado en lo que ahora es el sur de Egipto y en Sudán

-Rompió con la cultura del Antiguo Egipto en la época de los Ptolomeos

-Se inspiró en el arte egipcio pero no siguió sus reglas

3. Pirámides meroíticas, Meroë, Sudán
Aproximadamente 220 pirámides de piedra, las alturas varían de 6 a 30 metros de ancho típico de 8 metros. Fotos de Aluka Digital Library,

Foto de Zgordemores (cc-at-nc-sa)

Las personas en la esquina inferior izquierda deberían darle una idea de la escala.

Foto de Aluka Digital Library

4. Alivio de un templo meroítico, con el dios león Apedemak a la izquierda.

5. Tarro meroítico. Detalles no disponibles. Foto de feministjulie.

Foto de feministjulie (cc-at-nc-nd)

China: dinastía Shang, c. 1600 a. C. – 1046 a. C.

-Centrado en el Valle del Río Amarillo

-La cultura de la Edad del Bronce conquistó las culturas alfareras del Neolítico

-Los gobernantes reclamaron legitimidad sobre la base del contacto ritual con poderes espirituales.

6. Vaso, c. 1050 Bronce, h: 35 cm. Musée Cernuschi, París

7. Ding de tres patas con motivo Taotie, 22,9 x 18,4 cm, Museo de Shanghai.

8. Vasija de bronce en forma de rinoceronte, probablemente a finales de los años 1100 a 1050 a. C. Bronce, dimensiones no disponibles. Museo de Arte Asiático, San Francisco.

Foto de Sacred Destinations

China: dinastía Qin, 221 a 206 a. C.

-Primera dinastía de la China Imperial

-Reclamaciones al poder basadas en la autoridad legal más que religiosa.

9. Ejército de terracota, c. 214. Terracota pintada. Altura típica: 130 cm. Museo de Guerreros y Caballos de Terracota de Qin Shi Huangdi, Xi & # 8217an.

China: dinastía Han, 206 a. C. - 220 d. C.

10. Estandarte del funeral de Lady Dai, 170 a. C. Seda y pigmentos naturales, A: 205 cm. Museo Provincial de Hunan.

11. Quemador de incienso de la tumba del príncipe Liu, 113 a. C. Bronce con incrustaciones de oro 10 1/2 & # 8243 (26 cm) Museo Provincial de Hebei, China.

12. Caballo volador, siglo II d. C. Bronce, altura 34,5 cm largo 45 cm ancho 7,15 kg. Museo Provincial de Gansu, China

China: dinastía Tang, 618-907 d.C.

13. Criatura guardiana de la dinastía Tang (parte de un par), ca. 700, loza vidriada con plomo, Al: 98,0 cm An: 32,6 cm F: 31,5 cm. Galería Freer Sackler, Washington, DC

Foto de Laura Shefler (cc-at-nc)

China: Cinco dinastías y # 038 Período de los diez reinos, 907-960

14. Gu Hongzhong, Las maravillas nocturnas de Han Xizai, reproducción de la dinastía Song, c. 970. Tinta y color sobre seda, 28,7 x 335,5 cm. Museo del Palacio, Beijing.

Japón: Período Jomon final, 1000-300 a. C.

15. Figura de Shakko-dogu, c. 700 a. C., loza de barro H: 36.1. Museo Nacional de Tokio

Japón: Período Kofun, 250 & # 8211 538 CE

16. Haniwa en forma de guerrero, c. 500–600 CE. Loza, altura no disponible. Museo de Arte Asiático, San Francisco.

Civilización del valle del Indo, 2600-1900 a. C.

17. Foca Toro Cebú, c. 2250. Esteatita, 3,75 x 3,75 cm
Museo de Islamabad, Islamabad.

18. Chica bailarina, c. 2000, bronce h: 10,8 cm. Museo Nacional, Nueva Delhi

India: dinastía Maurya, 321-232 a. C.

-Unificado el subcontinente indio
- Difundir las religiones jainistas y budistas.

19. Estupa Sanchi, 3er c. AEC, puertas 70 d.C. (Período de Andhra), Piedra, h: 16,5 m de diámetro: 36,6 m. Sanchi, India

foto de Eileen Delhi (cc-at-nc)

20. Lion Capital de Ashoka Column, Sanath
C. 250. Arenisca pulida, h: 2,15 m. Museo Arqueológico, Sarnath.

India: Imperio Gupta, c. 500-321 CE

-Nuevo interés en retratar la forma humana

-Este período se conoce como la "Edad de Oro" de la India

21. Krishna matando al caballo demonio Keshi, ca. 321-500 d.C., H. 53,3 cm (21 pulg.) De terracota, Museo Metropolitano de Arte.

22. Vishnu dormido sobre la serpiente Shesa, c. 500 d.C.
Arenisca, L: 400 cm. In situ, Templo de Vishnu, Deogarh

México: Cultura Olmeca, c. 1400-500 a. C.

23. Olmec Head, c. 1200. Roca volcánica, 2,41 m. La Venta, México

24. Olmeca Were-Jaguar, c. 1200. Basalto, Alto 90cm, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.

25. Bebé olmeca, siglos XII-IX. AEC, Cerámica, cinabrio, ocre rojo, Alt. 13 3/8 ”x Ancho 12 ½” x P 5 ”, Museo Metropolitano de Arte

26. Máscara olmeca, 900-300 a. C., jadeíta, cinabrio, 6 7/8 x 5 9/16 x 3 1/4 pulg. Minneapolis

Pintura al aire libre

Orígenes de la pintura al aire libre

Aunque pintar al aire libre se considera común hoy en día, se consideró revolucionario cuando se originó a principios del siglo XIX en Europa. "Plein Air" es un término francés que se traduce como "aire libre", o simplemente al aire libre. Está asociado con el impresionismo, sin embargo, es realmente la base sobre la que se construyó el impresionismo. Pintores al aire libre trabajaron por lagos, ríos, montañas, laderas, estanques y campos, con el objetivo de transmitir la sensación de estar en la naturaleza. Se basó en la observación directa de los sentidos, no de la memoria o de una fotografía. Un componente clave de la pintura al aire libre es el intento de capturar la luz natural y canalizar los momentos fugaces en el paisaje. Este movimiento artístico se originó en el trabajo del inglés John Constable y en la Escuela Barbizon de Francia, dirigida por Jean-Francois Millet. Trabajar al aire libre en la naturaleza requiere tener suministros de arte a mano, por lo que a los artistas les costó mucho tiempo y era engorroso transportar sus caballetes y pigmentos al sitio de pintura, que a veces era una larga caminata por las escarpadas laderas de las montañas.

La pintura al aire libre fue posible gracias a las innovaciones del tubo de pintura y los caballetes, paletas y cajas de pinturas portátiles. Antes de que se inventaran, los artistas tenían asistentes de estudio personales que trituraban pigmentos con aceite de linaza y preparaban materiales para trabajar al aire libre. El tubo de pintura de zinc plegable inventado por John Goffe Rand en 1841 eliminó la necesidad de asistentes de estudio. Prácticos, portátiles y fabricados en serie, los tubos de pintura de Rand tenían una tapa de "tapón", ideal para pintar al aire libre. [Ver Figura 1]. Esta fue una contribución clave a la difusión del plein air, ya que se convirtió en mucho menos complicado para los artistas aventurarse al aire libre con todos los suministros necesarios. La empresa londinense Windsor & amp Newton siguió su ejemplo y fabricó más materiales de arte "portátiles", como el caballete plegable, la paleta y los lienzos preestirados con imprimación de yeso.1 Diseñaron estos materiales teniendo en cuenta lo que necesitaría un artista al aire libre. Todos estos inventos permitieron la pintura al aire libre y fueron apreciados por pintores impresionistas posteriores como Renoir y Monet.

John Constable (1776-1837), un paisajista inglés, fue un pionero y defensor de la pintura al aire libre. Su acercamiento al arte fue que debe basarse en la verdad, lo que el propio artista observa directamente frente a él. Todas sus pinturas están impregnadas de orgullo sentimental por la exuberante y serena campiña inglesa, y por lo general se concentran en el cielo, la luz y la atmósfera. Carro de heno por ejemplo, una de las obras más conocidas de Constable. [Ver Figura 2.] Es una escena de una mañana tranquila y pacífica en una granja, con dos hombres a bordo de un carro tirado por caballos, caminando penosamente por un estanque poco profundo. Un cachorro con manchas marrones mira la carreta al borde del agua.La humilde casa está situada a la izquierda, parcialmente cubierta por una brumosa niebla matutina. Todo el paisaje está enmarcado por una exuberante vegetación a medida que el cielo pasa de la luz al gris. Era una tarea de los pintores al aire libre retratar con precisión la luz en sus pinturas, ya que la luz cambia cuando el sol se mueve por el cielo. Esta pintura evoca una sensación de serenidad y aprecio por el paisaje tranquilo, intacto por los edificios industriales y las poblaciones hacinadas. Evidentemente, Constable valoraba la belleza natural de la tierra no perturbada por la industria pesada y la maquinaria.

Dirigida por Millet, la Escuela Francesa de Barbizon pintó el paisaje en el borde de los bosques de Fontainebleau. Si bien la mayoría identifica el plein air con las obras de los impresionistas, fueron influenciados por el trabajo de la Escuela de Barbizon. Debido a que su objetivo era crear una verdadera representación de la naturaleza, muchos se hicieron conocidos más tarde como realistas. Además de pintar la realidad de la naturaleza, los pintores de Barbizon se dedicaron a representar la realidad de la clase trabajadora. En la obra de Millet, se mostraba al trabajador rural corriente como el "héroe de la clase trabajadora" .3 Tres mujeres se levantan temprano en la mañana antes de que salga el sol para espigar sus campos en el cuadro de Millet Los espigadores. Todo en la escena es ordinario y de clase trabajadora, desde los altos pajar en la distancia hasta las espaldas encorvadas de los espigadores trabajando duro. Las figuras están dispuestas relativamente cerca de la línea del horizonte, lo que las hace parecer más grandes e importantes. Quizás Millet esté glorificando la laboriosa vida de sus súbditos como un tema de la existencia armoniosa del hombre con la naturaleza.


CANCELADO & # 8211 EXPLORE UT 3/7/2020: Mitos griegos y romanos en UT Campus Tours

El recorrido partirá de Waggener Hall (el lado que da a la Torre). El recorrido durará aproximadamente una hora. El primer recorrido será a las 11:00 a.m. y los recorridos posteriores comenzarán en la hora hasta las 2:00 p.m. Tenga en cuenta que la caminata será un poco menos de una milla de largo y estaremos subiendo y bajando escalones. Le invitamos a abandonar el recorrido en el momento que lo considere oportuno. El recorrido terminará en la estatua de Diana de la persecución. Un mapa de Google del recorrido y los sitios se puede encontrar aquí.


Arte e identidad en la Grecia de la Edad Oscura, 1100 & # 8211700 a. C.

En este estudio audaz, innovador y muy original, Susan Langdon elimina muchas formas viejas, bastante cansadas y a menudo laboriosas de ver el arte griego & # 8220Geometric & # 8221 y, al hacerlo, da nueva vida a la iconografía del período entre 1100 y 700 a. C. Durante demasiado tiempo, el estudio del arte geométrico ha estado dominado por la sombra de Homero, una tiranía del texto tan omnipresente que detrás de cada imagen tenía que haber algún indicio, por remoto que fuera, de narrativa épica. 1 Por lo tanto, un naufragio, por anónimo que fuera, tenía que ser el de Ulises y sus compañeros, una carrera de carros solo podía ser los juegos funerarios de Patroklos o algún otro héroe, y una extraña pareja de & # 8220 gemelos & # 8221 en un jarrón de trucos. en el Ágora ateniense fueron ingeniosamente interpretados, en 1936, un año después de su descubrimiento, por Roland Hampe como el joven Néstor luchando contra los llamados gemelos Aktorione-Molione descritos en Ilíada XI.707ff. 2 Esto no quiere decir que Langdon evite a Homer; simplemente lee a Homer de una manera diferente, y yo diría, más ilustrada.

A partir del siglo XIX, florecieron las interpretaciones de escenas sobre cerámica geométrica griega, bronces, marfiles y otros pequeños hallazgos, cada uno tratando de superar una interpretación anterior, cada uno limitado solo por la imaginación de su autor. Un ejemplo clásico son los famosos dinosaurios del Museo Británico (1899.2-19.1) que representan un barco, con unos 40 remeros listos para llevar a través del mar al hombre de tamaño natural que agarra el brazo de una mujer igualmente grande. subiendo al barco. La forma en que los eruditos anteriores han interpretado la iconografía de este jarrón es un cuento hábilmente contado por Langdon. Aunque originalmente considerado por A.S. Murray en 1899, que leyó los dos lados del jarrón juntos, como actividades funerarias que culminaron en una carrera de barcos, 3 la pareja fue posteriormente identificada como Ariadna y Teseo, como Helena y París (o Menelaos), como Jason y Medea, o incluso como Héctor y Andrómaca (p. 19). Como Langdon elabora, las interpretaciones más recientes se acercan a la escena en términos de & # 8220 vida real & # 8221, es decir, como un matrimonio de secuestro o simplemente & # 8220 un capitán de mar sin culpa que se despide de su esposa & # 8221, aunque ella enumera diligentemente una gran cantidad de escépticos. 4 Langdon continúa relatando la exhaustiva discusión de Klaus Fittschen sobre el jarrón, y el pasaje merece ser citado en su totalidad, ya que tipifica la maravillosa manera de tratar de Langdon, amable pero firme, con una erudición poco satisfactoria: & # 8220 & # 8230.Fittschen & # 8217s 1969 discusión sobre el cráter sigue siendo insuperable por su minuciosidad. Estudió la gama de posibilidades míticas, probando un análisis iconográfico exhaustivo con fuentes literarias. Su proceso de eliminación solo arrojó resultados negativos. Debido a las pistas iconográficas contradictorias, concluyó, la escena del barco no puede coincidir con ninguna leyenda y debe representar la partida contemporánea de un hombre en el siglo VIII, con o sin la mujer, cuyo significado es, en última instancia, incognoscible. Es difícil encontrar una falla en esta lógica o estar satisfecho con los resultados. Ofrecen poco para ampliar nuestra comprensión del arte geométrico & # 8221 (p. 21).

La belleza del logro de Langdon & # 8217 radica en el hecho de que ella mira más allá del enfoque tradicional en una sociedad de la Edad del Hierro Temprana dominada por hombres guerreros (una sociedad tan bellamente diseñada por Homer), así como por élites y no élites (Ian Morris & # 8217s). kaloi y kakoi) y el enfoque en los procesos de cambio que enfatizan los aspectos de clase. En cambio, Langdon trae mujeres y niños, una desviación simple pero radical de la erudición anterior. Mediante una combinación de análisis iconográfico, bien informado con la teoría de género, el análisis mortuorio y la biografía de objetos, Langdon pone de relieve la forma en que se utilizó la representación figurativa para mediar en las etapas críticas, lo que Van Gennep & # 8217s denominó ritos de paso 5 - en la vida tanto de hombres como de mujeres. Al abordar el arte geométrico griego como inventivo y expresivo, Langdon logra acercarnos a la experiencia de su audiencia original (cf. p. 8).

Después de una breve introducción (págs. 1-18), que describe la organización del estudio, y & # 8220 La empresa colaborativa del arte geométrico & # 8221, & # 8220 Arte geométrico y la comunidad griega temprana & # 8221, y & # 8220 Homer & # 8221, el primero de los cinco capítulos se titula & # 8220Art Made to Order & # 8221 (págs. 19-55). El capítulo comienza con el secuestro de dinosaurios en el Museo Británico ya mencionado, y volviendo a los fundamentos teóricos y las razones para conectar las imágenes geométricas con los rituales sociales, Langdon establece claramente las premisas y los métodos de su enfoque. Aquí, el contexto y las imágenes contextualizadoras cobran gran importancia, restringidas, por supuesto, por la evidencia poética contemporánea que proporciona un destello, aunque sea fugaz, de una & # 8220mentalidad & # 8221 cultural. Lo que también cobra mucha importancia es la idea de que & # 8220significant objects & # 8221 involucró la colaboración entre mecenas y artistas en el marco de una ocasión social. Lo que Langdon descubre es una expresión creciente de identidades colectivas, las mismas identidades que unen comunidades y roles y desigualdades institucionalizados. Al concluir el capítulo, & # 8220El arte geométrico está ocupado con la agenda, las relaciones mediadoras, los códigos de conducta, una visión normativa de hombres y mujeres, familias y comunidades. La autodefinición de la élite lidera el camino, pero no se opone a los intereses de un grupo más amplio. Definirá la cultura griega para las generaciones venideras & # 8221 (p. 55).

El Capítulo 2 (p. 56-125) titulado & # 8220El arte geométrico llega a la mayoría de edad: una arqueología de la maduración & # 8221, analiza la evidencia de los ritos de maduración que prepararon a los niños para la edad adulta. Esto, junto con los siguientes capítulos, documenta la creación de lo que Langdon llama tipos de género & # 8220ideal & # 8221. Ella sostiene que el uso de imágenes en los ritos de iniciación ofrecía vías para el comportamiento competitivo, así como un medio para clasificar y reforzar un nuevo ideal de masculinidad. Aquí Langdon lanza su red amplia, la lista de subtítulos de los capítulos da una pista de la amplia gama de temas cubiertos: Los niños y la cultura material Prueba de Amazon Ser y convertirse El caso de Kato Syme Centauros geométricos: bueno, malo y feo Gorgonas y Medusa: la doncella detrás de la máscara, rituales de enmascaramiento y necesidad de monstruos. El capítulo comienza con los Bothros de Tirinto, un contexto ritual que sacó a la luz el notable escudo de terracota que representa a un guerrero masculino blandiendo su espada y agarrando el casco de su oponente, una mujer y una amazona. En este capítulo, gran parte de la atención se centra en el contexto y los significados alternativos que surgen cuando se encuentran motivos en otros contextos. A lo largo del capítulo, Langdon se cuida de evitar las trampas de la aplicación anacrónica de textos y rituales posteriores a un período anterior.

En el capítulo 3 (págs. 126-196), Langdon se centra en la construcción, a través del ritual y la imagen, de la doncella & # 8220virtua & # 8221 como tipo social y la castidad femenina como valor comunitario. Titulado & # 8220 Territorio virgen: La construcción de la doncella & # 8221, el capítulo se abre con un Hesíodo severo, para quien las doncellas están constituidas, ante todo, por sus cuerpos. Es en este capítulo donde el análisis mortuorio juega un papel fundamental, particularmente el rico corpus de tumbas femeninas en Atenas, especialmente las de niñas y mujeres más jóvenes. Desde los cementerios de la Edad del Hierro Temprana en Kerameikos y el Ágora Clásica posterior, Langdon pasa a observar cómo la doncella fue construida visualmente por artistas geométricos. Siguiendo el trabajo de Ken Dowden, Langdon analiza los atributos físicos que construyen la belleza y la fertilidad de la doncella que se ven en el contexto de otros elementos, entre ellos Dowden & # 8217s & # 8220sympathetic landscape & # 8221 de ninfas y doncellas. 6 A lo largo de los diversos estilos regionales de cerámica geométrica griega, la danza de la hilera de doncellas es un tema principal, y Langdon analiza el acto de bailar desde una perspectiva regional, comenzando con la Argólida y pasando a Ática y otras regiones. Langdon vuelve al análisis mortuorio con la interesante iconografía de la gran urna funeraria cilíndrica que contenía la inhumación de un niño: un ejemplo clásico de enchytrismos. La escena se interpreta con el telón de fondo de la dafneforia tebana, que encarna características del ritual de maduración: separación, liminalidad, grupo de edad e inversión, y desde Thebes Langdon pasa a bailar en el Argive Heraion temprano. Lo que quizás sea más sorprendente sobre el análisis de Langdon es la simple comprensión de que las mujeres jóvenes y las niñas son más visibles en todas partes en el registro arqueológico griego temprano que los hombres jóvenes (p. 195).

En el capítulo 4 (págs. 197-233), & # 8220 Maiden, Interrupted: The Art of Abduction & # 8221, Langdon explora los desarrollos en la iconografía geométrica posterior que colocan a la doncella en situaciones narrativas que involucran secuestro, y estas, argumenta, presagian el matrimonio. paradigma del período clásico. Existe la abducción de la danza, así como la abducción por parte de un centauro. Regresamos, en círculo completo, a los dinosaurios secuestrados en Londres y escenas relacionadas que involucran a una pareja y un barco. Como señala Langdon (p. 216), el motivo del barco se ha relacionado durante mucho tiempo con posibles raíces de la Edad del Bronce como un hieros gamos tema de la derivación en última instancia del Cercano Oriente. En consecuencia, se examina la iconografía relacionada en glíptico minoico para ver si la ecuación secuestro-matrimonio tiene prehistoria. La pistola humeante aquí es el barco de huida tripulado, que se encuentra en minoicos y micénicos, así como representaciones geométricas y arcaicas, en una variedad de medios.

El macho no solo captura a la doncella, sino que también captura a la oikos. Este es el tema del Capítulo 5, & # 8220 La domesticación del guerrero & # 8221 (pp. 234-291). El capítulo reubica, por así decirlo, a los actores sociales, como dice Langdon, del reino del mito a la & # 8220realidad & # 8221 del oikos de la Edad del Hierro Temprana (p. 17). Comienza investigando la construcción pictórica de la masculinidad adulta y luego examina paradigmas alternativos para el matrimonio, incluida la construcción ideológica del matrimonio como una institución cada vez más androcéntrica. Además del ámbito de la representación, Langdon se centra en los restos reales de las casas geométricas, con especial atención en el asentamiento geométrico más investigado en el sitio de Zagora en Andros (págs. 263-276). Al comparar las representaciones del oikos en el contexto del ritual con los cambios reales en el espacio doméstico, Langdon logra proporcionar una dimensión cronológica a las dicotomías evidentes en la representación pictórica.

Hay un breve epílogo (págs. 292-297). Aquí la atención se centra mucho en el clímax del período geométrico: el siglo VIII a. C. y Langdon cuestiona convincentemente la visión moderna del 'renacimiento' del siglo VIII, que incluso puede oscurecer tanto como ilumina los patrones significativos del período. Más bien, Langdon ve la cultura material geométrica a través de una lente social que proporciona importantes conocimientos sobre el arte, la sociedad y la religión. Un principio central de su estudio es & # 8220 que el cambio social en la Grecia temprana fue maniobrado consciente o inconscientemente a través de etapas de maduración & # 8221 (p. 293). En lugar de limitar la investigación como siempre a dos opciones: ¿las imágenes geométricas representan objetos y sucesos cotidianos o son expresiones de una conciencia mítica? Langdon sugiere una tercera alternativa: & # 8220 como un verdadero sistema de representación, el estilo pictórico geométrico constituía un medio ampliamente aceptado de representar la realidad en términos que complicaban la vida social y creaban diferencias & # 8221 (p. 293).

Visualizar la representación pictórica geométrica como un fenómeno altamente social no es, como señala Langdon (p. 17), una tarea desafiante. Lo que es más difícil es lo que Langdon intenta lograr: devolver el arte geométrico a los rituales de la vida. Sospecho que es posible que algunos historiadores del arte clásico más tradicionales no se entusiasmen con todos los aspectos de este libro, ya que altera la manera cómoda en la que muchos estudiosos han considerado la imagen y el texto como análogos entre sí. Pero este es el desafío de Arte e Identidad : nos muestra que muchas de las preguntas formuladas anteriormente, y de hecho las mismas premisas por las que se abordó la iconografía geométrica, estaban fuera de lugar, si no defectuosas.

En resumen, este es un libro espectacular y, en mi opinión, uno de los análisis más inteligentes del arte geométrico griego jamás escrito. Su brillantez radica en su sencillez. Al leerlo, es notable la cantidad de veces que me encontré pensando: & # 8220 ¿por qué & # 8217 nadie había pensado en esto antes? & # 8221 Bien concebido y pensado, investigado a fondo, ricamente ilustrado y elegantemente escrito. Arte e Identidad es un & # 8220must-read & # 8221 para cualquiera que esté remotamente interesado en la Grecia antigua. Pronto ocupará su lugar como un estudio fundamental, que reorientará la forma en que miramos las imágenes en el corpus de la representación figurativa geométrica griega.

1. Ver, más recientemente, A.M. Snodgrass, Homero y los artistas: texto e imagen en el arte griego temprano, Cambridge 1998.

2. R. Hampe, Frühe griechische Sagenbilder en Böotien, Atenas 1936, 87-88, fig. 31 para una discusión completa y referencias, ver J.K. Papadopoulos, & # 8220 Trucos y gemelos: Nestor, Aktorione-Molione, el Agora Oinochoe y el alfarero que los hizo, & # 8221 en P.P. Betancourt, V. Karageorghis, R. Laffineur y W.-D. Niemeier, eds., Meletemata: Estudios de arqueología del Egeo presentados a Malcolm H. Wiener al cumplir 65 años (Aegaeum 20), Lieja 1999, 633-640.

3. A.S. Murray, & # 8220Un nuevo jarrón de la clase Dipylon, & # 8221 JHS 19, 1899, 198-201.

4. Incluidos G.S. Kirk, & # 8220Ships on Geometric Jarrones, & # 8221 BSA 44, 1949, 93-153 S. Brunnsåker, & # 8220 El naufragio de Pithecusan: un estudio de una imagen geométrica tardía y algunos conceptos estéticos básicos del estilo de figura geométrica, & # 8221 OpRom 4, 1962, 232, nota 3 K. Fittschen, Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen beiden Griechen, Berlín 1969 A.M. Snodgrass, Una arqueología de Grecia: el estado actual y el alcance futuro de una disciplina Berkeley 1987, 166-169 T. Rombos, La iconografía de la cerámica ática tardía geométrica II (SIMA 68), Jonsered 1988 G. Ahlberg-Cornell, Mito y epopeya en el arte griego temprano: representación e interpretación (SIMA 100), Jonsered 1992.

5. A. Van Gennep, Rites de Passage París 1909, aunque Langdon no se refiere a esta obra fundamental.

6. Véase K. Dowden, Los usos de la mitología griega, Londres y Nueva York 1992 ver más Dowden, La muerte y la doncella: niñas y ritos de iniciación n. ° 8217 en la mitología griega, Londres y Nueva York.


¡Hierbas para los amantes de la astrología!

Hierbas Tienen un lugar destacado en la historia de la humanidad, pero no se limitan a nivel terapéutico y cosmético. Por el contrario, los pueblos antiguos adoraban las hierbas, les otorgaban propiedades mágicas y las relacionaban con muchas leyendas y por supuesto deidades.

La astrología, un estudio que tiene una larga historia, también tiene una relación única con las hierbas. De hecho, los tratamientos de Hipócrates combinaron el uso terapéutico de hierbas, con las fases de la luna y la posición del sol en las constelaciones del zodíaco. Desde el tercer milenio antes de Cristo, la gente conocía el ciclo celeste y creó santuarios y sanatorios en ubicaciones geográficas asociadas con las constelaciones por temporada.

Al estudiar astrología, observamos que cada signo está relacionado con un planeta (incluida la luna) y cada planeta expresa una deidad de la antigüedad y las características que se le dieron. ¡Cada signo del zodíaco, por lo tanto, tiene algunas hierbas favoritas que funcionan mejor para cada signo tanto a nivel físico como psicológico!

Entonces cual hierbas corresponden a cada signo y por qué:

Aries (21 de marzo y 19 de abril # 8211)

Aries es un signo de fuego, el primero del zodíaco, gobernado por Aris. El color que expresa Aries no puede ser otro que el escarlata, mientras que las partes sensibles del cuerpo son la cabeza, los ojos y el rostro. Mitológico, la constelación está asociada al carnero dorado que lleva a Frixos y Elli. Las hierbas que encajan perfectamente en la dieta de Aries son picantes, intensas, espinosas e incluso amargas. Las hierbas que favorecen a Aries son las que depuran la sangre y favorecen la circulación.

Aceites esenciales: incienso, romero, mejorana, pimienta negra.

Hierbas y especias: pimienta negra, cilantro, pimienta de cayena, albahaca, ortiga, ajenjo, bardana, trébol rojo, ajenjo, hierba de San Juan, lúpulo, mejorana, cardo.

Frutas y Verduras: rábano picante, cebolla, ajo, puerro, pimiento rojo, cebollino, rábanos.

Flores: tulipán, amarilis, madreselva.

Tauro (20 de abril y 20 de mayo # 8211)

Tauro es un signo de tierra gobernado por Venus, diosa del amor y la belleza, y el color expresa un rosa Tauro. Mitológico, Tauro está conectado con una de las muchas formas que había tomado Júpiter. Las hierbas y plantas asociadas con Tauro son dulces. El signo está asociado con el cuello, las orejas y el esófago. Entonces, las hierbas que son excelentes para Tauro son suavizantes y antiinflamatorias.

Aceites esenciales: ylang-ylang, pachulí, rosa.

Especias y hierbas: menta, tomillo, cardamomo, regaliz, onagra, jaboncillo, fenogreco, malva, lavanda, diente de león, salvia, verbena, angélica.

Frutas y Verduras: Espinacas, guisantes, patatas, batatas, calabazas, alcachofas, uvas, manzanas, higos, albaricoques, granadas, fresas.

Géminis (21 de mayo y 20 de junio # 8211)

Géminis es un signo de aire regido por Hermes, dios de la comunicación, la inteligencia, los cambios constantes y el comercio, con el color amarillo. La leyenda asociada con la constelación es Dioscuri, Castor & amp Pollux. Las hierbas y plantas asociadas con Géminis están combinadas y en variedad. El signo está asociado con los pulmones, los hombros y las extremidades superiores. ¡Así que las hierbas que favorecen a Géminis son expectorantes y tónicas del sistema respiratorio y la concentración!

Aceites y esencias esenciales: albahaca, pomelo, neroli.

Especias y hierbas: eneldo, regaliz, hinojo, limoncillo, perejil, tomillo, marrubio, lobelia, valeriana, toronjil.

Frutas y Verduras: Escarola, zanahoria, avena.

Cáncer (21 de junio y 22 de julio # 8211)

Cáncer es un signo de agua comandado por la luna cambiante y los colores que expresan este signo son el blanco y todas las tonalidades de gris. La constelación está vinculada mitológicamente con otra hazaña de Hércules. Las partes del cuerpo asociadas con este signo son el estómago, el hígado y el pecho. Debido a la delicada naturaleza del signo, las hierbas que encajan son suaves, ofreciendo hidratación en el cuerpo y una adecuada digestión.

Aceites y esencias esenciales: lavanda, manzanilla, enebro.

Especias y hierbas: cardamomo, laurel, manzanilla, salvia, aloe vera, onagra, melisa, agrimonio, verbena.

Frutas y verduras: limón, arándano, champiñones, nabos, boniato, melón, sandía, calabaza, algas, plátano, manzana, pera.

Flores: acanto, delfinio.

Leo (23 de julio y 22 de agosto # 8211)

Leo, un signo de fuego, asociado mitológicamente con el león de Nemea, dominaba al sol. La luz del sol conecta al león con el corazón, la espalda y la columna, y los colores son todos tonos de naranja y dorado. Las hierbas que están conectadas tienen colores brillantes y flores grandes y, por supuesto, están relacionadas con la circulación y la presión arterial.

Aceites y esencias esenciales: alcanfor, ajo, romero, limón.

Especias y hierbas: eneldo, hinojo, anís, canela, jengibre, toronjil, estragón, ruda, manzanilla, efrazia, borraja, perejil, espino, leonouros.

Frutas y Verduras: maíz, acelgas, piña, naranja, pomelo, aceituna, coco.

Flores: caléndula, girasol.

Virgo (23 de agosto y 22 de septiembre # 8211)

El virgo es un signo de tierra de los más aterrizados, con la constelación más grande del círculo del zodíaco que representa mitológicamente a Perséfone. El planeta que rige el signo es Hermes, mientras que los colores que lo expresan son todos terrosos como el beige, el marrón y el verde. Las partes del cuerpo asociadas con virgo son el sistema digestivo y nervioso con sensibilidades frecuentes. Las hierbas con un alto contenido de potasio son beneficiosas para este signo.

Aceites esenciales y licores: salvia, manzanilla, tomillo.

Especias y hierbas aromáticas : eneldo, hinojo, marrubio negro, lavanda, mejorana, scutellaria, frambuesa (hojas y raíz), plátano, hierba de San Juan, valeriana, fenogreco, salvia.

Frutas y Hortalizas: cebada, avena, centeno, trigo, mijo.

Flores: gloria de la mañana, todas las flores pequeñas, margaritas.

Libra (23 de septiembre y 22 de octubre # 8211)

Libra, el signo de Afrodita, es la única constelación asociada con un objeto, y para algunos se considera que simboliza a Némesis, mientras que para otros el amor y el alma. Los colores que expresan libra son los tonos pastel de azul y verde, mientras que las partes del cuerpo asociadas con libra son los riñones, las glándulas suprarrenales, la cintura y las nalgas. Las hierbas que benefician al cuerpo de un libra tienen que ver principalmente con la función renal saludable.

Aceites esenciales y licores: incienso, frambuesa, melisa.

Especias y hierbas aromáticas: menta, menta, vainilla, melisa, hiedra, bergamota, berros, cardamomo, manzanilla, eucalipto.

Frutas y Verduras: berenjena, boniato, alcachofa, granada, albaricoque, manzana, higo, ciruela, uva, fresa.

Flores: fresia, gladiolo, hortensia.

Escorpio (23 de octubre y 21 de noviembre # 8211)

El escorpión, un signo de agua gobernado tanto por Marte como por Plutón, está conectado mitológicamente con Orión. Con intensas influencias de la naturaleza oscura de Plutón, los colores que expresan el escorpión son el negro y el burdeos, mientras que las partes del cuerpo asociadas con el escorpión son los genitales. Las hierbas que se adaptan a un escorpión suelen ser raras, mientras que la mayoría son raíces. Las hierbas útiles para un escorpión son aquellas que benefician al sistema reproductivo y a los reguladores hormonales.

Aceites esenciales y bebidas espirituosas: poleo, pachulí, jazmín.

Especias y hierbas aromáticas : anís, pimienta negra, café, jengibre, sésamo, cilantro, artemisia, aloe, ginseng, serenoa, poleo, hojas de frambuesa, genciana.

Frutas y Verduras: Champiñones, pimientos, cebollas, cebolletas, ajos.

Flores: crisantemo, anémona, peonía.

Sagitario (22 de noviembre y # 8211 21 de diciembre)

El sagitario es el último de los cuatro signos del zodíaco del fuego, gobernado por Júpiter. La constelación estaba dedicada al centauro Quirón, mientras que los colores que expresan el signo son azul y violeta. Las partes del cuerpo asociadas con sagitario son el hígado, los muslos y las caderas. Las hierbas que se adaptan a un sagitario tienen flores grandes y brillantes, con alto contenido de silicio y apoyan el funcionamiento saludable del hígado.

Aceites esenciales y licores: bergamota, geranio, romero.

Especias y hierbas aromáticas : nuez moscada, azafrán, clavel, diente de león, salvia, anís, menta.

Frutas y Verduras: espárragos, frambuesa, ruibarbo, remolacha, tomate, nabo.

Flores: claveles, agrampo, narciso.

Capricornio (22 de diciembre y 19 de enero # 8211)

El último signo de la tierra, gobernado por el conservador Saturno, prefiere las hierbas leñosas de crecimiento lento, que no tienen flores. El mito de la constelación trata sobre el dios Panna. Los colores del capricornio son marrón, gris y negro, mientras que las partes del cuerpo que están conectadas son huesos, rodillas y articulaciones. Las hierbas altamente beneficiosas para un capricornio están llenas de calcio para proteger los huesos y las articulaciones.

Aceites esenciales y bebidas espirituosas: eucalipto, jengibre, pachulí.

Especias y hierbas aromáticas : cayena, clavel, nuez moscada, romero, té verde, bergamota, estragón, comino, manzanilla, mejorana, consuelda, kava kava, tomillo.

Frutas y Verduras: espinacas, champiñones, remolacha, cebada, centeno.

Flores: beleño, violeta africana.

Acuario (20 de enero y # 8211 18 de febrero)

El último de los signos del aire, el excéntrico Acuario está regido por Urano, mientras que los colores que lo expresan son etéreos, como el azul turquesa y el plateado. El mito de la constelación de acuario se refiere a un hermoso joven, Ganímedes, a quien Zeus inmortalizó, el oinochoe de los dioses. Las partes del cuerpo asociadas con Acuario son las espinillas, los tobillos y el sistema circulatorio. Las hierbas deberían favorecer el funcionamiento saludable del sistema circulatorio, mientras que las hierbas que coinciden con el acuario son raras y prosperan cerca del agua.

Aceites esenciales y licores: almendra amarga, limón, menta piperita, neroli.

Especias y hierbas aromáticas : anís estrellado, asfódelo, salvia, consuelda, valeriana, manzanilla, pasiflora, lúpulo, aloe, kava kava, lavanda, verbena de limón, hisopo.

Frutas y Hortalizas: espinaca, remolacha, centeno, cebada.

Piscis (19 de febrero y 20 de marzo # 8211)

Piscis es un signo de agua de doble naturaleza, gobernado por Poseidón, el dios del agua y Júpiter. El mito detrás de la constelación es uno de los más antiguos, con Afrodita y Cupido transformados en peces para ser salvados por el Titan Hurricane. Los colores que expresan este signo son el morado, el lila y los colores del mar, mientras que las partes sensibles de piscis son las piernas y el sistema inmunológico. Ideal son los hierbas que fortalecen el sistema inmunológico.

Aceites y esencias esenciales: árbol del té, sándalo, rosa.

Especias y hierbas aromáticas : pimienta de Jamaica, cardamomo, vainilla, eufrasia, hierba luisa, albahaca, ehinacea, mejorana.

Frutas y verduras: tomates, algas, remolacha.

Flores: lirio de los valles, glicina.

La astrología, por mal entendida que sea, es un estudio muy complejo, que se ha relacionado desde la antigüedad con la salud y las hierbas, y también hay un estudio especializado de astrología médica. Se trata del mapa compuesto de una persona, donde se pueden distinguir las partes del cuerpo y las sensibilidades que surgen en función de las posiciones planetarias en zodiacos y casas, pero también las caras planetarias desfavorables o armónicas que surgen en el momento del nacimiento e indican la predisposición del individuo. ¡Cada zodíaco expresa una parte del cuerpo y cada planeta una propiedad! Para aquellos que han profundizado en la astrología, ya sabrán que las posiciones de los planetas y especialmente las fases de la luna juegan un papel importante en la jardinería, la meteorología, la pesca ¡e incluso el aseo!


¡Latín para todos!

Revista Forbes: 27 de abril de 2017

Aunque a menudo romantizamos el mármol desnudo de la escultura antigua hoy en día, la mayoría de estos especímenes fueron pintados en tonos brillantes de azul, rojo, amarillo, marrón y muchos otros tonos. Durante las últimas décadas, los científicos han trabajado diligentemente para estudiar los rastros a menudo diminutos de pintura, incrustaciones y hojas de oro que se usan en estatuas antiguas y para usar tecnologías digitales para restaurarlas a su policromía original.

A medida que esta historia de las estatuas pintadas vuelve a aparecer, trae consigo una pregunta inquietante: si sabemos que estas estatuas eran policromáticas, ¿por qué siguen siendo blancas como el lirio en nuestra imaginación popular?

Cabeza de hombre joven. Centrale Montemartini, Roma, Italia. El color y el dorado aún son visibles. Descubierto en la zona de Piazza Dante.

La forma en que coloreamos (o dejamos de colorear) la antigüedad clásica es a menudo el resultado de nuestros propios valores culturales. Antes de una exposición sobre el color en la antigüedad en Frankfurt & # 8217s Liebieghaus Skulpturensammlung, el historiador de arte Max Hollein señaló que bien entrado el siglo XXI, la idea de una & # 8220 antigüedad pura, de mármol blanco & # 8221 prevaleció a pesar de muchos indicios de que la escultura era a menudo pintado. Un influyente proveedor de esta falsedad fue Johann Joachim Winckelmann (muerto en 1768). Sus dos volúmenes sobre la historia del arte antiguo, Geschichte der Kunst des Alterthums, fueron muy populares en Europa y ayudaron a definir la historia del arte tal como la conocemos hoy. También perpetuaron y afianzaron aún más la idea de que las estatuas de mármol blanco como el famoso Apolo del Belvedere eran el epítome de la belleza.

El famoso Apolo del Belvedere fue desenterrado durante el Renacimiento, pero se remonta a principios del siglo II. CE. Fue visto como el ideal de belleza en el siglo XVIII. La estatua se encuentra ahora en los Museos Vaticanos en Roma.

los Apolo del Belvedere es en sí misma una copia en mármol de un original griego probablemente realizado en bronce en el siglo IV a. C. Mientras que muchos escultores griegos usaron bronce para su trabajo estatuario, los romanos prefirieron el mármol más duradero. Particularmente durante el imperio romano de los siglos II y III d.C., los escultores utilizaron el mármol con más regularidad en sus copias de originales de bronce. Mientras que los romanos, en parte, tomaban decisiones materiales, Winckelmann vio algo más. En la escultura clásica de mármol blanco, vio la encarnación de la belleza ideal. Como detalla la historiadora emérita de Princeton Nell Irvin Painter en su libro La historia de la gente blanca, El propio Winckelmann era un eurocentrista que denigraba regularmente a las nacionalidades no europeas como la china o la kalmyk. Como ella dice, & # 8220color en escultura llegó a significar barbarie, porque asumieron que los antiguos griegos eran demasiado sofisticados para colorear su arte. & # 8221 Winckelmann estaba equivocado, por supuesto, pero su narrativa visual sigue contando.

Los romanos también hicieron copias en mármoles de diferentes colores para agregar tono de piel. Este fue probablemente el caso por el que se usó el mármol rosso antico para esta copia romana del siglo II de un original griego que representaba a un centauro.

Entonces, ¿cómo se ve realmente este exterior escultural pintado? El amarillo, el rojo y el negro se aplicaban a menudo como pintura de base antes de agregar los detalles pintados. El historiador del arte y experto en policromía Mark Abbe ha enfatizado que los pintores podrían aplicar pinturas sobre esta capa base para acentuar el cabello, los ojos, las cejas, las joyas y la ropa con una vitalidad que el mármol blanco no podría proporcionar por sí solo. De hecho, fuentes antiguas como Vitruvio o Plinio, señalan la presencia del color utilizado por los escultores antiguos. Pero como afirma Abbe, & # 8220Entierro, las primeras prácticas de restauración modernas y los métodos de limpieza históricos han reducido la policromía en las esculturas de mármol romanas. & # 8221

Museo Arqueológico de Estambul, sala 5 & # 8211 Reconstrucción de la policromía original de un retrato romano del emperador Calígula (37-41 d. C.). Cedido por el Glyptotek de Munich para la exposición Bunte Götter.

Por su parte, los romanos tenían una gran variedad de tonos de piel dentro de su mundo mediterráneo. Frescos, mosaicos y cerámicas pintadas de los períodos griego y romano revelan una fascinación por los africanos negros y particularmente por los etíopes, pero no emplearon lo que W.E.B. Du Bois llamaría un & # 8220 prejuicio de color & # 8221. Aunque los romanos generalmente diferenciaban a las personas por su origen cultural y étnico en lugar del color de su piel, las fuentes antiguas ocasionalmente mencionan el tono de piel y los artistas intentaron transmitir el color de su piel.

Una vista del museo Ara Pacis iluminado durante las celebraciones por el 2000 aniversario de la muerte del emperador Augusto en Roma el 19 de agosto de 2014. La proyección, realizada en digital, modular y permite modificar los perfiles y colores en tiempo real. La elección de los colores individuales del Ara Pacis se realizó sobre la base de pruebas de laboratorio, comparaciones con la pintura romana, especialmente en Pompeya, y la investigación del color en arquitectura y esculturas antiguas. (ALBERTO PIZZOLI / AFP / Getty Images)

De hecho, las representaciones artísticas clásicas podrían exagerar los rasgos faciales de una manera similar a las chucherías racistas que todavía se pueden encontrar en los mercados de pulgas y las tiendas de antigüedades de todo el país. Sin embargo, las personas de la antigüedad no se involucraron en la construcción del racismo biológico. Como ha señalado el clasicista emérito de la Universidad Howard, Frank Snowden, & # 8220 nada comparable al virulento prejuicio del color de los tiempos modernos existía en el mundo antiguo ".

Entonces, ¿qué les dice a los espectadores hoy en día cuando los museos exhiben estatuas blancas relucientes? ¿Qué dice cuando las únicas personas de color que es probable que veamos aparecer en un recipiente de cerámica? Intencionalmente o no, los museos presentan a los espectadores un binario de color falso del mundo antiguo. Uno que, en su curaduría, perpetúa esta representación sesgada de la antigüedad.

El excelente Tumblr & # 8220People of Color in European Art History & # 8221 aborda la escasez de personas de color en la historia del arte, y los museos deberían tomar nota. Como se señaló en su página de Tumblr, la misión del grupo es devolver el color al pasado: con demasiada frecuencia, estas obras no se ven en museos, clases de historia del arte, galerías en línea y otros lugares debido al blanqueo retroactivo de la Europa medieval. , Escandinavia y Asia. & # 8221

Un oinochoe (jarra de vino) del sur de Italia (probablemente de Apulia) de c. 350 a. C. que representa a un africano negro. Estos son estéticamente, aunque no contextualmente, similares a los posteriores racistas & # 8220face pitchers & # 8221 populares en el sur de Estados Unidos. Esta jarra se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond, VA.

Un regreso de la variedad al mundo antiguo & # 8217s tonos de piel pinta una imagen más fiel. También nos pide que reflexionemos sobre el estado actual de aquellas disciplinas, campos y prácticas conectadas al estudio histórico. Como clasicista, no soy ajeno a los mares de lirios blancos, personas que usan anteojos y tweed en las conferencias. Mi campo está dominado por gente blanca. Sabemos desde hace mucho tiempo que tenemos un problema de diversidad, y una forma de abordarlo podría ser enfatizar la parte integral que desempeñaban las personas de color en la historia del Mediterráneo antiguo. Pero la responsabilidad también recae en los medios de comunicación y los creadores de la cultura popular. Por ejemplo, las representaciones de la antigua Roma dentro de los videojuegos perpetúan la percepción de la blancura a través de sus estatuas recreadas y representaciones de la gente de la antigua Roma. Como me señaló la humanista digital y experta en videojuegos Hannah Scates-Kettler, la blancura representada en los videojuegos populares ambientados en el mundo antiguo, como Ryse: Hijo de Romadesalienta a muchas personas de color a verse en ese paisaje. Juntos, nos sentamos y jugamos el juego la semana pasada y de hecho había mucha gente blanca y estatuas blancas.

La humanista digital de la Universidad de Iowa y experta en videojuegos Hannah Scates Kettler interpreta a Ryse: Son of Rome en la pantalla fuera del Digital Scholarship & amp Publishing Studio, University of Iowa, Iowa City, Iowa.

La blancura de estos juegos, como la de las exhibiciones de los museos, no es una decisión del todo consciente. Tanto los desarrolladores de juegos como los curadores han heredado estas falsas construcciones del pasado. Sin embargo, la arqueología clásica, la ciencia y las nuevas tecnologías digitales ahora nos permiten la capacidad de retroceder y representar con mayor precisión el antiguo Mediterráneo. Al hacerlo, podemos abandonar la historia del arte eurocéntrico del siglo XVIII y su defensa de la blancura como igual a la belleza. En su lugar podemos ilustrar la diversidad del Mediterráneo, su gente y su historia. Y, quizás, en esta representación más verdadera, podamos llegar a comprendernos mejor a nosotros mismos.

Retrato de momia de un hombre barbudo, romano-egipcio, alrededor de 150 & # 8211 170 C, encáustica sobre madera. Los llamados & # 8220Fayum Portraits & # 8221 a menudo dan una mejor idea del tono de piel de los pueblos mediterráneos, particularmente en Egipto. Ahora en el Museo Getty.

Sarah E. Bond es profesora asistente de clásicos en la Universidad de Iowa. Para más información sobre la historia antigua y medieval, síguela @SarahEBond.


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